Kulturní politika jako svízel

Ministr kultury zahajuje výstavu obrazů Františka Ringo Čecha, křtí knihu Ladislava Štaidla a zve k nám Alexandrovův soubor. Otázky z televizní soutěže typu "kultura za dvě stě" zní: co je to malíře, co je to za spisovatele, co je to za těleso? Nám však schází otázka, jak říkal Jan Werich, za deset tisíc dolarů. A sice kruciální otázka: k čemu nám vlastně v České republice kultura vůbec je? A to se asi od ministra této vlády už nedozvíme. Odpověď však nenajdeme ani na úrovni politického systému. Kulturní politika, která by mohla takovou otázku zodpovídat, je našim politickým stranám ukradená i proto, že jim nepřináší (podle nich) okamžitý profit. A také proto, že si s tímto fenoménem nevědí rady. Byl jsem poněkud překvapen, když jsem zjistil, že dokonce i v programu mladých konzervativců schází pasáž "kultura". Co chtějí konzervovat jiného než kulturu jako tradici a hodnoty?

Podle tzv. hlubinné ekologie jsme, coby lidé, definováni ve vztahu k Zemi jako patogen, vir, který způsobuje Zemi vyrážku a horečku a ohrožuje její životní funkce. Lidstvo je globální rakovinový nádor, který se nekontrolovaně šíří, metastázuje v podobě megapolí a pro vlastní růst odebírá planetě zdroje potřebné k jejímu životu. Podle další interpretace je lidská civilizace planetární HIV, který Zem nakazil specifickým AIDS a zlomil tak její rezistenci a imunitu (citováno dle Al Gore, Země na misce vah). Této evidentní dysfunkci civilizace a chování člověka jako bytostně a nakažlivě destruktivní bytosti (jako nositele moru) se dá logicky a racionálně čelit jen odstraněním člověka z povrchu zemského. A iracionálně tak, že ho redefinujeme jako bytost kulturní, kdy kultura - a právě jen kultura - ovlivňuje jeho vůli a volbu k restaurování přirozeného vztahu jeho civilizace a jeho planety.

Kulturní politika byla jako pojem u nás po roce 1989 tabuizovaným slovním spojením. O rehabilitaci jejího významu se paradoxně zasloužil až Pavel Tigrid - právě ten, který nejvíce vystupoval proti ingerenci státu do oblasti kultury a umění - když v roce 1996 nechal vypracovat tzv. Bílou knihu, která ve dvou dílech komparovala strategie a postupy kulturních politik států západní Evropy. Po řadě permutací byla tato snaha dovršena až v roce 2002, kdy vláda ČR přijala formou usnesení dokument Kulturní politika v ČR. Její strategie se vykazuje bohulibými úmysly, které však mají pouze deklaratorní povahu. Ostatně ani tyto deklarace nejsou vyhlašovateli dodržované, např. pokud jde o vyrovnávání rozpočtu pro programy s náklady na instituce, nerozlišování druhu právní subjektivity při finanční podpoře a posuzování kvality. Nedoprovázejí je ani účinná legislativní opatření či odpovídající ekonomické nástroje. Přesto se vytvořilo prostředí - další dokument má být přijat v roce 2005 na dalších pět let - v němž se lze pokusit o artikulaci základních cílů kulturní politiky státu. A pokud by se dospělo k politické i občanské shodě o těchto cílech, lze následně také definovat priority, principy a zásady této politiky.

Smysl cílů

Zabýval jsem se v posledním období divadelním systémem v České republice a jeho transformací po roce 1989 až po dnešní dny. Pokud analyzujete problém a podobu transformace konkrétního systému, nutně vyvstane otázka: "Jaké jsou vůbec cíle takové transformace?" Protože divadlo je nejen uměleckým ústavem, ale také kulturní institucí, nelze precizovat odpověď předcházející otázky, aniž bychom skutečně znali cíle kulturní politiky tohoto státu, území, kraje a města, těchto občanů, ale také dnů příštích. Odkazy na praxi zemí Evropské unie, kde termíny jako kulturní systém, kulturní strategie, kulturní plán, kulturní mapa patří mezi běžný instrumentář animace kultury ze strany státu a samospráv, jsou liché. Naše společnost totiž během devadesátých let v procesu transformace politického a ekonomického systému (včetně deetatizace, desocializace a privatizace) nepřijala za své, že rozvoj kultury je nutnou podmínkou ekonomického růstu, že stav kultury souvisí přímo s kvalitou života jako s jedním ze základních lidských práv, že i umění má kultivační a edukativní funkci. A konečně, že kultura i umění jsou také nezbytnou podmínkou sociální koheze.

Po přečtení těchto řádků vám každý řekne, že předešlé je jen samá fráze. Ale akceptace těchto "frází" má velice praktický a zcela konkrétní význam, protože právě tyto funkce zakládají legitimitu vynakládání veřejných prostředků na uchování kulturního dědictví a rozvoj umění. A to ve výčtu ponecháme stranou kulturu jako jediný nástroj, který nám zbývá v konfrontaci se zmíněnou dysfunkční civilizací. Ve své národní specifice (kdy kultura, vedle svého primárního občanského charakteru, je sekundárně určena i jazykem) je vystavena další konfrontaci (či kooperaci?) s dynamikou globalizace. V tomto smyslu postihlo naši společnost v posledních letech otupení obdobného charakteru, jakým je necitlivost vůči ekologii. A na tom nic nemění ani aktivity "pozitivně orientovaných" minorit. Česká společnost přestala vnímat význam své kultury a umění jako svou prioritu. Má to pochopitelně své historické příčiny a konotace. Nemám k dispozici sociologické průzkumy (ostatně ani v tomto smyslu systematicky neexistují), ale na základě historického studia i autopsie se mi zdá, že mimo sedmdesátých let dvacátého století u nás nikdy, již od dob obrození, nebyly funkce kultury a význam umění tak oslabeny. Pravicový janičář bude tvrdit, že jsme tímto stavem dospěli konečně k normálnosti, levicový jakobín bude tvrdit, že jde pochopitelně o negativní důsledek trhu. Ani jeden extrém není v právu a pravdě.

Komunikační past

U nás stále přetrvává povědomí, že trh a kultura jsou protivné veličiny. Jen málo osvícených mužů a žen (a teď zcela jistě nemyslím na Jiřího Krejčíka či Věru Chytilovou) tuší, že braková literatura (která ovšem může mít svou poezii) může vydělávat na sbírky básní (které však mohou mít i podoby poetizačního braku). Chápání kultury jako kulturního průmyslu, jako segmentu služeb včetně veřejných a včetně vazeb např. na cestovní ruch, je pro nás stále cizorodé. Pro umělce je takové chápání přímo deklasující, kulturní managament je u nás stále v zárodečném stavu a byznys včetně bank ještě tuto niku efektivně nenaplnil. Slova jako kulturní mapa jsou chápána skoro jako obscénnost (viz Vladimír Just), ale právě bez takové mapy neuděláte ani pořádný marketing a nenabídnete svým spoluobčanům odpovídající kulturní službu. Včetně útěchy duše. Pojem multiplikační efekt chápou naši kritici skoro jako podobu tunelářské pyramidy, místo aby tepali vysoké školy, že tuto disciplínu nerozpracovaly, a úřady pak za to, že do ní neinvestují. Přičemž se jeví, že jedině jazyk makroekonomické úrovně je pro kulturní obec společnou komunikační platformou s ekonomy a inženýry vůbec. Peníze alokované z veřejných rozpočtů do kultury - a konkrétně do divadel - nejsou ani příspěvky na jejich činnost, ani dotace, ani náklady. Jsou to investice schopné generovat další výnosy. V tomto smyslu u nás došla nejdále v devadesátých letech Marketingová laboratoř Ostrava, která v podmínkách nejen severomoravských divadel provedla kvalifikovaný (a záměrně minimalizovaný) odhad multiplikačního efektu. A vyšlo jí, že každá investovaná koruna generuje více než korunu v následujících službách včetně externalit (doprava, tiskárny, občerstvení, krejčovství atd.), v tvorbě pracovních míst, v odvodech daní atd. Neschopnost kultury komunikovat po tolika letech demokratického režimu technicistním jazykem je neomluvitelná. Na druhé straně je stejně neomluvitelná hluchota našich pragmatiků vůči výkřikům intelektuálů typu: "My šíříme pravdu a krásu, a nikdo nám na to nechce dát ani korunu." Nastává nutnost, aby se oba, údajně tak vzdálené sociální segmenty učily společnému jazyku i hledání společných významů v zájmu jejich vlastních profesí a stavů. Nekomunikativnost (u nás generovaná v uplynulém desetiletí ještě polaritou Havel-Klaus) je jedna z prvotních svízelí této společnosti. Schizma mezi uměním a politikou se prohlubovalo po celá devadesátá léta a komunikační bariéry se zdají nepřekročitelné i dnes. Oboustranná absence empatie dosahuje skoro absolutní nuly.

Česká kultura - a nerad tento výraz používám pro jeho nepřesnost (co kultura moravská, romská, židovská), vždyť kultura by v prvé řadě měla překračovat hranice, což ostatně úspěšně dělá - není v našem prostoru určena vírou, ale má převážně občanský charakter. Myslím si proto, že i jako resort má být kultura (stejně jako školství) spravována občanskými, nikoli konfesními stranami nejen ze svého principu, ale i na základě charakteru našeho státu. Přesto jsou do tohoto resortu naprosto nesystémově vřazeny církve. Pod ministerstvo kultury prostě nepatří, nepatří tam nikde v Evropě. Nestačil jsem se divit reakci ODS na přirozenou snahu Pavla Dostála zbavit své ministerstvo těchto kompetencí. Chápu ještě, že se ODS nemuselo zamlouvat převedení církví pod místopředsedu vlády Mareše (Unie svobody). Podle věcného posuzování patří samozřejmě pod ministra vnitra. Skutečně nechápu, proč systémově správnou iniciativu právě ODS nepodpoří. Věc se má totiž tak: na základě pradávného komunistického zákona vyplývá státu povinnost platit činnost církví. Za komunistů si stát mohl s touto "povinností" dělat, co chtěl. Ale ve svobodném demokratickém společenství stále platí litera zákona. A to v praxi znamená, že církvím nemůžete dát mj. směrné číslo na počet kněží a také, že mzdy jejich zaměstnanců v podstatě odpovídají statutu státního zaměstnance. A tak když roste počet církevních služebníků, včetně nárůstu mezd, je ze zákona ministerstvo kultury povinováno tyto mandatorní výdaje hradit. Vzhledem k tomu, že jeden z našich nejoblíbenějších politiků - a po listopadu 1989 nejdéle sloužící ministr kultury - dovedl rozpočet své kapitoly na historicky nejnižší polistopadovou úroveň, logicky to znamená, že pokud rostou výdaje na církve, nutně se musí dramaticky snižovat výdaje na kulturu a umění. Dostává to ovšem někdy až kuriózní (když už ne čistě klientelistickou) podobu obráceného gardu.

Systém a finance

Stát v roce 1990 udělal jednu rozumnou věc. Divadla (stejně jako orchestry) převedl do správy měst. Převedl je tam sice s penězi, ale jen pro první rok. Krátkou dobu ještě fungovala tzv. vyrovnávací dotace. Po roce 1993, po daňové reformě, však financování jejich provozu včetně investic zůstalo jen na radnicích. Ve druhé polovině devadesátých let se začal přes Poslaneckou sněmovnu budovat Program na podporu profesionálních divadel (později i orchestrů a sborových těles). Začínal na osmdesáti milionech, jeho aktuální potřeba - posléze se pokusím zdůvodnit proč - je minimálně kolem 300 mil. Kč. Avšak k dispozici je asi tak milionů dvacet pět. Jak se to stalo? Když při konečném projednávání státního rozpočtu na rok 2004 přišel na pořad tento Program (s návrhem 77 mil. Kč pro divadla i orchestry), tak při hlasování prohrál o dva hlasy. Hlasovala pro něj totiž převážně jen opozice. Ministr kultury plédoval sice za navýšení svého rozpočtu, ale veřejnou podporu omezil překvapivě jen na nedůvěryhodný festival Devět bran (který se zaštiťuje konfesním charakterem, přičemž nemá ani plnou podporu Židovské obce), který zatím převážně končil v červených číslech a s neúplným programem. Umí dokonce poztrácet i miliony. Dostane však od poslanců mimořádnou dotaci v řádu milionů, a to ne z pominutí multikulturní spravedlností, ale z pominutí konkrétním osobním vlivem. Přičemž pro Program, který může ulehčit odpovědnosti resortu a jehož nároky jsou transparentní a legitimní, neotevře příslušný ministr nejen ústa, ale nezvedne dokonce ani ruku.

Problémy divadelního systému, a berme to jako pars pro toto, jako zástupný problém kultury jako takové, jsou dvojího druhu. Jednak legislativní povahy a jednak právě ve financování celého systému. Aby mohly být účinně řešeny, bylo by dobré mít definované i zmíněné cíle kulturní politiky. A to pomíjím takovou maličkost, že jsme vlastně při obdobné analýze slepí, neb nemáme k dispozici dostatek relevantních statistických informací. A statistické údaje, které máme, jsou tzv. měkká data. Neznáme celkový stav zaměstnanosti v tomto sektoru služeb, známe jen částečně příspěvkové organizace, neznáme přesně podíl kulturního průmyslu a kulturního odvětví na HDP, neznáme finanční toky v privátním sektoru, neumíme rozlišit nonprofitní organizace (neziskové nestátní subjekty) od komerčního sektoru. A co je nejhorší: je tu absence veřejné kontroly formou evaluačního procesu investovaných veřejných prostředků.

Divadlo jako takové může u nás provozovat jakákoliv fyzická či právnická osoba. V tom problém není. Většinovou divadelní síť už na základě naší tradice určují divadla se stálým souborem (někde i více soubory) repertoárového typu, která provozují města a výjimečně stát či kraje v podobě příspěvkových organizací. Tato divadla nebyla zakládána a nejsou ani provozována za účelem zisku a mají proto z vůle zřizovatele charakter veřejné kulturní služby. Vedle toho vznikala po roce 1990 jakási paralelní síť divadelních aktivit, kterým je na základě charakteru jejich činnosti a kvality jejich práce možné rovněž přiznat označení veřejně prospěšné činnosti, veřejné kulturní služby. Ovšem s tím, že tyto dva srovnatelné segmenty služeb mají diametrálně odlišné podmínky. Aktivity obdobného typu provozují nejčastěji občanská sdružení, v poslední době stále rostoucí počet obecně prospěšných společností a částečně i fyzické osoby či výjimečně i společnosti s ručením omezeným. Všichni, oproti příspěvkovým organizacím (což jsou stále socialistická rezidua), pracují za diskriminačních podmínek.

Ochrana statu quo

Problém je ve sporu, který trvá přes deset let a je přitom jednoduchý: totiž zda jsou příspěvkové organizace dobré či nikoli. Věrní zastánci statu quo je přirozeně obhajují. Vždyť jestliže je tato právnická podoba vyhovující, logicky to znamená, že se nemusí nic měnit a tedy nemusí být žádná transformace. Tento postoj vyhovuje opatrným ředitelům, vše pohlcujícím odborům, méně schopným umělcům. A také úřadům, protože jsou už tak zvyklé... ale kupodivu i politikům, protože právě tato forma jim umožňuje mít přímý vliv i v uměleckých ústavech, minimálně stanovením výše rozpočtu a jmenováním či odvoláním ředitele. Ministerstvo kultury má svůj institut (Informační a poradenské středisko, IPOS-REGIS-ARTAMA, což nejsou značky zubních past, ale státní příspěvková organizace) pro statistickou a analytickou práci. V komentáři jejich sborníku Financování kultury z veřejných rozpočtů (1991-2002) se na straně 6 píše: "Je tradováno tvrzení, že příspěvkové organizace blokují účast jiných typů právnických osob na užití zdrojů veřejných rozpočtů určených na financování kultury. Zjištěné údaje toto tvrzení vyvracejí, protože příspěvek příspěvkovým organizacím činí v posledních letech pouze cca 43 % celkových výdajů na kulturu (v kap. 700). Tzn., že 57 % výdajů je použito na jiné účely než příspěvkovým organizacím zřizovaným obcemi..." Ovšem v tabulce 3a stejného materiálu je dokladováno, že v roce 2002 neinvestiční dotace všech veřejných rozpočtů v oblasti kultury pro příspěvkové organizace dosáhly výše čtyř miliard Kč a všem ostatním bylo přiznáno jen 750 mil. Kč. Tedy příděl o řád nižší a nikoliv "fifty-fifty", jak se v nás komentář snaží zafixovat. Na investice (viz tabulka 3b) bylo dokonce pro příspěvkové organizace vynaloženo 600 mil. Kč, přičemž všem ostatním bylo určeno jen 33 mil. Kč. Na úrovni krajů, nových subjektů samosprávy, pokračuje starý stereotyp financování. Třináct krajů vynaložilo 800 mil. Kč na "naše příspěvkovky" a 77 mil. Kč na skutečně aktivní animaci kultury. Přece mne nikdo nebude přesvědčovat, že při alokaci veřejných prostředků na kulturu je u nás aplikován princip rovných příležitostí, který patří k základním standardům všech zemí EU. A na straně 8 zmíněného komentáře pokračuje stejná indoktrinace: "O nepoužitelnosti obecně prospěšné společnosti pro účely poskytování a financování veřejných služeb kultury bylo již po roce 1995 sneseno dostatek důkazů." A skutečně místo důkazů je tam jen tečka. Pražská komorní filharmonie (šéfdirigent Jiří Bělohlávek, ředitel Ilja Šmíd), naše nejpřednější hudební těleso, od svého založení působí jako o.p.s. Bezproblémovou transformací z příspěvkové organizace státu na obecně prospěšnou společnost prošlo Pražské jaro. Jako obecně prospěšná společnost pracovala Praha-Evropské město kultury 2000 s rozpočtem 250 mil. Kč, přičemž dokázala realizovat tento kulturní megaprojekt bez finanční ztráty a následně klidně zanikla. Velice úspěšnou první sezónu má za sebou jako obecně prospěšná společnost Činoherní klub Praha, který se transformoval z příspěvkové organizace města. Na tuto formu přešlo i Divadlo Archa jako profilová stagiona atd. Přesto podle ministerského institutu "dostatek důkazů" mluví proti. Což znamená dvojí: a) buď jde o záměr neměnit nic, nebo za b) o nátlak na speciální zákon, který by upravoval veřejnoprávní charakter jen u vybraných subjektů a ostatní ponechal ve stávajícím diskriminačním poli. Problém obecně prospěšných společností je přitom jednoduchý. Je v deklaraci, ochotě a schopnosti veřejného rozpočtu uvolňovat tomuto typu kulturní služby obdobný (když už ne navyšující a rozvoj podporující) objem finančních prostředků jako za času monopolu příspěvkových organizací. A samozřejmě v delším časovém (nejlépe čtyřletém) horizontu. Na období, které je završeno kvalifikovaným procesem evaluace. A to je vše. Pokud se zdaří otevřít dosud zablokovaný rigidní systém, není zapotřebí objevovat saze v komíně. A ustavovat zvláštní legislativu jen pro právní subjektivitu vybraných (např. některých divadelních) subjektů a vše ostatní ponechat ve stávajícím nerovnovážném prostředí.

Pokud by náš politický systém navzdory své stálé nutkavé tendenci k dirigismu jak na pravici, tak na levici přece jen časem generoval liberálnější prostředí, musí si divadlo (více než kultura jako taková) nezbytně položit zásadní otázku, a to po smyslu zřizovatelské role vůbec, ať už města či státu. Milan Lukeš dokonce tvrdí, že divadlo má své oprávnění, jen pokud se zakládá a ruší samo. Zřizovatelská funkce má u nás historicky poměrně krátké trvání. Byla ustavena až divadelním zákonem v roce 1948, což už o mnohém vypovídá. Za první republiky bylo divadelní podnikání organizováno na základě licencí a jinak podléhalo jen obecným zákonům. Ostatně i v Německé spolkové republice musí být dnes i města držiteli licence, pokud chtějí provozovat divadlo. Druhou možností je, vedle nijak nelimitovaného privátního sektoru, přiznávat části nestátního sektoru statut veřejného zájmu. A třetí cestou je přistoupit k transparentní kategorizaci divadel. Všechny tyto varianty v zemích EU existují a my bychom měli volit variantu odpovídající nejen tradici, ale i cíli transformace, kterým by měl být efektivní, flexibilní, pluralitní a otevřený divadelní systém.

Přirozenou metodou každé reformy bývá postup krok za krokem. Optimální podobou první etapy transformace většinové divadelní sítě by proto měly být samosprávou spoluzakládané neziskové organizace s podílem měst při jejich správě a financování včetně budování rozvojových programů a fondů.

Tím také přistupujeme k druhému základnímu okruhu problémů, k samotnému financování. Legislativa a ekonomika kultury mají jeden společný bod, který je paradoxně definován vzdáleností politického a kulturního systému. Je určen zásadním neporozuměním našich politiků principu tzv. dlouhé ruky. A to ne proto, že jde o princip v podstatě anglosaský, ale proto, že znamená přenesení kompetencí. A to je to poslední, na co naši politici myslí.

Legitimita rozhodování

V prosinci 2003 navštívil Prahu Robert Palmer, aby přednášel na semináři Stát-město-kultura. Palmer je hvězdou evropského kulturního managementu. Byl ministrem kultury pro Skotsko, radním pro kulturu Glasgowa, ředitelem divadla, ale hlavně vedl projekty Glasgow-Evropské město kultury v roce 1990 a stejný projekt Brusel-EMK 2000. Je konzultantem institucí EU i řady evropských měst. Je typické, že u nás vlastně málokdo ví, kdo to vůbec je. Jeho přítomnost proběhla, jak jinak, mimo zájem médií (s čestnou výjimkou Reflexu). Že primátor Bém s ním nebyl na večeři a ministr Dostál třeba na obědě, je přirozené. Palmer totiž hovoří o kultuře nejen jako o jednom z nejrychleji se rozvíjejících sektorů ekonomiky a o nositeli sociálního významu, ale hlavně je na základě svých zkušeností z řady zemí přesvědčen, že rozhodování o výši podpory kulturních programů a grantů (včetně správy příslušných fondů) nemá být politickou odpovědností. Politici by neměli rozhodovat o detailech (včetně alokace financí) komplikovaného systému, ale měli by podle něho určovat zejména strategii kulturní politiky. Rozhodování se má ponechat různorodým skupinám odborníků, kteří různě vidí kvalitu příslušných projektů a mají i různý pohled na to, jak je hodnotit. A jen z této plurality a kompetence může vznikat kvalifikované rozhodování. A zde je onen princip "long arm", kdy politici přenesou odpovědnost na odborné rady a grémia. Systém s úspěchem funguje v Anglii, Holandsku, stejně jako v řadě dalších evropských (např. skandinávských) zemí. Jen naši si vedou svou. Primátor, ač umí anglicky, Palmerovi nerozuměl či nechtěl rozumět. Představy Pavla Béma a Igora Němce (oba ODS) či Pavla Dostála (ČSSD), že nerozhodují o všem, je děsí za snů. Trapné odvolávání se na zákony této země může snad poukázat na legalitu těchto názorů a postojů, ne na jejich legitimitu. V oblasti umění, stejně jako vědy, může mít legitimitu pouze kompetence. Soudím, že vedle objemu a distribuce financí je právě tohle naším největším systémovým problémem jak na úrovni státu, tak i samospráv. A to v celé šíři politického spektra. Jako by zde přežíval všemocný duch stranických sekretariátů a ne evropské trendy decentralizace rozhodování, kvality a transparentnosti tohoto procesu včetně zpětné vazby jeho vyhodnocování. O tom, že se tak může formovat i občanská společnost, je u nás skoro až nebezpečné psát. Postulát tohoto požadavku přece neznamená, že vystupujete proti politickému systému (dle odvozených koncepcí "moci bezmocných"), ale naopak že požadujete, aby se systém sám choval racionálně a účelně. Pozoruji tento efekt (propadu do významnosti) přes deset let a netuším, kde jsme pro tak jednoduše jasné věci poztráceli vnímavost a citlivost. Dokonce i ze samotného hlediska správy věcí veřejných jde o fatální postup. Politici si rozhodují o každé kulturní koruně, ale nikdo nikdy nezměří účinnost jejího vynakládání, pokud příjemce přímo flagrantně neporuší zákon či smlouvu. Přesto přetrvává fátum, že volený politik je posvěcen mandátem ke konečnému rozhodování i o počtu nohou brouka přípotočníka.

Jak jinde

V evropských zemích je pro financování divadelních systémů normou kooperativní princip. V podstatě jde o spolupráci veřejných rozpočtů různé úrovně (stát, země, provincie, kraj, region, město). Kooperativní princip je v některých zemích určen přímo zákonem (Irsko, Itálie, Rakousko, Švédsko, Finsko), v řadě jiných zemí je založen na principu dohody vlády s regiony a městy (Holandsko) či smlouvy státu (příslušného ministerstva) se samosprávou. Liší se jen mírou vzájemných podílů. V Dánsku se např. na financování divadelního systému podílí stát až ze 70 %, ve Francii z 50 %. V Itálii stát vynakládá 63 %, města 25 %, 10 % regiony, 2 % provincie. Ve Španělsku stát 20 %, 54 % provincie a města 26 %. Ve Spolkové republice je poměr spolkové země 50 %, města 45 %, stát 2,5 %, ostatní zdroje 2,5 % atd. U nás byl v roce 2002, před plným fungováním krajů, poměr 80 % města a 20 % stát.

Ve Velké Británii, ale i v Dánsku, Holandsku a některých dalších zemích se používají kulturní fondy, které mají i mimorozpočtové zdroje (např. příjmy z loterií a sázkových her, výnosy mediálních licencí, turistického ruchu atd.). Přímé sponzorství soukromého sektoru hraje výraznější roli pouze ve Švýcarsku a hlavně ve Velké Británii. Vedle neuvěřitelně úspěšné Národní loterie (5,6 % výnosů je určeno na podporu umění), kterou v Británii spravuje nezávislá soukromá společnost Camelot, jež na své náklady může ovšem použít jen 5 % příjmů (srovnej s naší Sazkou!) vznikla sponzorská síť pro podporu umění (BSIS - Business Sponsorship Incentive Scheme), která dokáže opatřit až 50 % potřebných rozpočtových výdajů pro kulturu.

Všude (dokonce včetně Francie) je silný tlak na decentralizaci financování divadelního systému. Nikde však stát (či spolkové země ve federálních státech) nevycouval z podpory profesionálního divadla tak absolutně, jako u nás na počátku devadesátých let, kdy nastolil stav, který přetrvává. Dotace či participace státního rozpočtu může mít různou podobu, např. formou přímé nebo nepřímé dotace na vstupenku (Francie, Řecko, Španělsko, Rakousko a hlavně Dánsko, kde se dokonce jedná o určující princip financování), výjimečně může jít i o dotaci na zaměstnanost, tj. na stálé úvazky jako ve Finsku. Častým modelem je dotace institucí a tam, kde se používá (Francie, Itálie, Holandsko, Portugalsko, ale i Německo či Rakousko), existuje obyčejně kategorizace divadel. Tak jako se liší výše podílu státu na financování systému, liší se i v používání různých principů a modelů. Nejčastěji se principy vzájemně kombinují (viz B. Nekolný, Divadelní systémy v zemích EU, Svět a divadlo 3, 2002) a dotace se zakládá jak na výkonnostních, tak i kvalitativních kritériích. Stát však ve většině zemí "subvencuje" právě veřejný zájem.

Divadlo (a zvláště opera a tanec) je už nyní součástí mezinárodního kulturního trhu, a již proto by veřejná podpora měla odpovídat evropským standardům. Jinak po vstupu do EU existuje reálná možnost, že skutečně poztrácíme schopnost konkurence i v našem tak tradičním "rodinném stříbře", jako je divadelní umění. V kultuře často požadujeme standardní podporu, ale vlastně scházejí přesvědčivé nástroje, jak tuto podporu porovnávat se situací v jiných zemích. A pro nás jsou aktuální země EU. Indikátorem může být porovnávání výdajů na základě procent státního rozpočtu, na základě procent všech veřejných rozpočtů, také na základě podílu na HDP a konečně při srovnání výdajů v euro v přepočtu na jednoho obyvatele, kdy je nutné vzít v potaz i úroveň spotřebního koše. Přestože státní i veřejné rozpočty jsou v různých zemích různě strukturovány, lze objektivně říci, že náš podíl výdajů na kulturu oproti zemím EU klesá až na 0,6 % státního rozpočtu. A to se již od roku 1996 deklaruje ze strany ministrů kultury požadavek na 1 % dle evropského standardu.

V přepočtu na jednoho obyvatele ČR vydáváme u nás na divadlo ze všech veřejných rozpočtů cca 8 eur (přitom Praha jako město 15 eur a se státním příspěvkem na Národní divadlo a Státní operu dokonce 28 eur). Jestliže vezmu v potaz minimální úroveň evropské podpory (je nad 10 eur) a skutečnost, že naše města (Praha, Ostrava, Brno, Plzeň) vydávají na kulturu kolem 5 % svých rozpočtů, je evidentní, že životně nutné navýšení veřejné podpory rozvoje profesionálního divadla může přijít jen z úrovně státu (a kruh se uzavře, protože to vyžaduje jako podmínku ono kýžené navýšení na 1 % státního rozpočtu pro kapitolu "kultura") a z úrovně krajů, pokud jim bude přiznána odpovídající daňová výtěžnost. Vnitřní dluh veřejných rozpočtů vůči divadelnímu systému začíná někde na minimální hranici kolem 300 mil. Kč ročně. Peníze jsou ovšem až na posledním místě.

Podstata sdělení je v tom, že správa a alokace (odpovědnost a kompetence) veřejných prostředků na kulturu je svěřena kulturním, uměleckým či divadelním radám. Je tomu tak ve Velké Británii (Art Council, British Council), Irsku, Holandsku, Švédsku, Portugalsku, Finsku, Belgii, Dánsku atd. A pokud takový institut financování některé země nemají, jako např. v Německu, tak je nahrazen stavovským vlivem, který má Deutscher Bühnenverein. Čtenář už tuší, proč je s kulturní politikou svízel a proč je nebohé divadlo pociťováno jako obtížná osina.

Národ byl médii rozdrážděn, že deset miliard, které platil stát za Novu a Železného, bylo z kapes daňových poplatníků. Nebylo. Každý jsme platili svůj dluh. Deset let jsme čučeli na pitomosti (včetně naprostých jako Tabu, Peříčko a Kotel) a nedali jsme za to ani korunu. Nemyslím, že by média dráždila národ, aby prostřednictvím veřejných rozpočtů znovu velkoryse platil své národní (s malým n) divadlo. A přitom by to byla podpora o řád menší než platba za blbosti. Naděje na důstojnost zůstává už jen na komunální a regionální úrovni. Je zjevné, že na stát - oproti dolům, energetice a stíhačkám - žádná divadelní či kulturní lobby nedosáhne.

Bohumil Nekolný (1944), v letech 1993-96 ředitel odboru umění MK ČR, 1996-97 vedoucí kulturní rubriky Lidových novin. Nyní soukromý poradce v oblasti kultury.