Revue Politika 10/2004 / Má čítanka – Jiří Kolář

Má čítanka – Jiří Kolář

Milan Uhde

Prvotina Jiřího Koláře Křestný list (1941) vyšla v edici Prvních knížek v nakladatelství Václava Petra, kterou řídil František Halas. Halasova patronace není náhodná. Knížka je halasovská. "Nedochůdčata vrat/ A babizny oken/ Poklonkují noci// Oči vykudlané/ Rty s bídou hudlaří/ Světlo karbaničí// Není pytel pro strach/ Vítr umordován/ Ptáci změchatěli// Bolest přelstěna/ Dění pod pantoflem/ A špalku jen pingl// ---k vyzábnutí"

Melodie opíraná o asonance, neplné nebo gramatické rýmy a přerývaná častým halasovským zaskřípáním zvýrazňovala drsný, disharmonický svět mladého básníka. Byl to také svět těsně před nacistickou okupací, vyjadřovaný však názvukem a náznakem, soustředěný k vnitřním prožitkům a vzhledem k roku vydání sbírky nepochybně ovlivněný i existencí nacistické cenzury.

Druhá Kolářova sbírka Ódy a variace vyšla až v roce 1946. Zahrnovala texty z let 1941 až 1944. Autorův rejstřík se na první pohled obohatil. Zřetelněji než prvotina zpracoval podnět obsažený v surrealistické metodě, která nově a účinně zmáhala moderní tvůrčí zážitek mnohosti dějů probíhajících současně a nezávisle v rámci jediné skutečnosti. Lautréamontovské "setkání deštníku se šicím strojem na operačním stole" znamenalo totiž nejen zahrnutí principu náhody do básnického arzenálu v podobě mocného zdroje lyrické obraznosti, ale také nastolení intence, podle níž se každý verš stává výpravou do neznáma, zázračným, předem nevypočitatelným krokem k vyslovení nevýslovného a nevyslovitelného.

Právě takový cíl si jen o něco málo později vytkl Jiří Kolář explicitně jako nejvlastnější uskutečnění smyslu básnické tvorby. V české poezii se do té doby a ani později nevyskytl tvůrce tak bytostně posedlý hledáním prostředků, jež by umožnily vyrovnat se co nejkomplexněji s novodobou realitou, která na vnímatele naléhá z tolika stran, v tolika informacích a bezprostředních i zprostředkovaných dojmech a poznáních. Výprava každým veršem vždy znovu do neznáma dovoluje básníkovi polytematicky reagovat na toto naléhání a pokoušet se o skladbu, která by svou strukturou připomínala polyfonii.

Jiří Kolář se tak zákonitě ocitl před experimentem rozšiřujícím básnické nazírání skutečnosti o pohled hudební. Napovídá to už titul jeho druhé sbírky, názvy a podtituly jednotlivých jejích čísel a faktura veršů. Jsou na jedné straně plně prozaizované, rým se v nich vyskytuje jen ryze náhodně - podílela se na tom jistě i setkání s moderní americkou poezií, z níž Kolář později dokonce překládal - na straně druhé se motivy zhusta hudebně vracejí buď jako doslovné refrény, nebo jako motivické obměny a odkazy.

Kolářova básnická skladba je příznačná mimo jiné tím, že v ní přímou řečí promlouvají nejen lidé a zvířata, ale i neživé subjekty - věci a předměty všedního dne, ba dokonce místně velmi vzdálené, občas i nadpřirozené nebo abstraktní bytosti. Obraznost prolamuje hranice místa a času, života a smrti a blíží se svým úhrnným účinkem mnohostrannému a mnohoznačnému efektu, jejž vzbuzuje symfonie a její orchestrální provedení.

Třetí Kolářova sbírka Limb a jiné básně vyšla rovněž v roce 1946, autor do ní zařadil práce z posledních dvou okupačních let a dovedl k ještě větší důslednosti záměry a činy, které charakterizují knihu předchozí. První věta pětidílné skladby Kořist a dravec je doslovně označena jako Leoš Janáček: Mládí. Odlišné typy písma a dokonce i odlišný rozměr zarážek u jednotlivých veršů sdělují, že se takto vyznačená slova a hlasy ozývají z různých prostorů, z jiné místní a časové perspektivy, jako by autor touto cestou vtělil do básně kubistický objev náhledu skutečnosti nikoli z perspektivy jediné, nýbrž ze zmnožené až nekonečně.

Výchozí situací, od níž se Kolářova básnická skladba odráží, je přitom zpravidla scéna působící na první pohled jako žánrově realistický obrázek - dívka v řeznické dílně, výjev z holičské oficíny. Stěny dílny nebo oficíny se však vzápětí rozestupují, ani nebesa nepředstavují neprostupnou kulisu, neboť se skrze ni může objevit anděl nebo sám bůh, stejně jako z podzemí může vystoupit ďábel. Do dialogu, trialogu nebo do mnohohlasu se může zapojit kdokoli další, koho vyvolá tvůrcova fantazie.

Kolářovou krajinou se stalo moderní velkoměsto. Jeho umělečtí obyvatelé a vyznavači se pod vedením teoretika, kritika a výtvarného historika Jindřicha Chalupeckého sdružili ve Skupinu 42. Sbírka Ódy a variace nese věnování "Přátelům ze Skupiny 42", kniha Limb a jiné básně je zasvěcena vůdčímu teoretikovi a mluvčímu Skupiny. Je to hmatatelný doklad doložitelný i méně nápadnými důkazy, jak podnětné a plodné bylo společenství malířů Františka Grosse, Františka Hudečka, Kamila Lhotáka, Karla Součka, Bohumíra Matala a dalších vynikajících výtvarníků, básníků Ivana Blatného, Josefa Kainara, Jiřiny Haukové, Jana Hanče, výtvarného teoretika a kritika Jiřího Kotalíka a jiných osobností, které sice nebyly přímými členy Skupiny, ale její aktivita je příznivě ovlivnila.

Moderní velkoměsto vstoupilo do Kolářovy poezie nejen na základě pražských zážitků protivínského rodáka, ale i prostřednictvím americké poezie. Američtí básníci zcela přirozeně vycházeli z přesvědčení, které se záhy stalo i přesvědčením jejich českého blížence, totiž že je-li poezie všude, najde ji básníkova ruka, ať sáhne kamkoli.

V roce 1945 vyšla Kolářovi jeho nejnovější skladba, poéma Sedm kantát. Předznamenalo ji moto citující slavného provokativního amerického prolamovatele tabuových mezí Henriho Millera: "Co není veřejně na ulici, je falešné, odvozené, tak říkajíc literatura." Prozrazuje se tím Kolářova uvědomělá nechuť a programový odpor ke všemu, co nahrazuje objevitelskou tvorbu pouhou aplikací, nápodobou uměleckých postupů vžitých nebo vypracovaných někým jiným. V tom směru pocházel Jiří Kolář z rodu modernistů a avantgardistů, pro něž byla nenapodobitelnost a originalita nikoli vnějškově převzatým závazkem nebo nárokem, ale samozřejmou součástí tvůrčího činu.

To, co se v roce 1945 dálo veřejně na ulici, mělo historické a politické souvislosti a historický a politický důsledek. Při svém bytostném založení nemohl básník na tyto události nenarazit a ani ony se mu nemohly vyhnout: "Lid lačný slunce, spravedlivého sousta, svobodného slova, velikých rudých květů a své hudby,/ Vyrážel svou touhu v pravidelných stříbrných větách rozechvělých srdcí./ Jsem pyšný na smrt, pravil mladík předávaje mi pušku, můj lid mne pomstí, ať žije rudá armáda!"

Stejně jako František Halas a po něm a vedle něho Oldřich Mikulášek, Josef Kainar nebo Ivan Blatný vyslovovali vedle svých existenciálních zážitků nebo dokonce v jejich rámci i své zážitky angažovaných občanů. Politický motiv byl pro ně složkou jejich pojímání světa, nikoli daní ve prospěch předem daného a správného světového názoru kontrolovaného dokonce cenzurně a mocensky.

Proto se Kolářovy prozaické zápisky - které zaznamenával v bouřlivých letech 1946 a 1947 a stačil vydat v roce 1948 pod názvem Dny v roce a jejichž další část, vzniklou ve stejné době, opět komponovanou jako deník a opatřenou daty jednotlivých záznamů, už vydat nestačil a oficiálně dostala knižní podobu až v roce 1992 v nakladatelství Odeon, kde vyšla spolu s pěti předchozími Kolářovými knihami jako součást Díla Jiřího Koláře svazek I - rozbíhají zdánlivě nejrůznějšími směry. Protest proti rdoušení umělecké svobody sousedí s intimním vyznáním a citací cizího, náhodně vyslechnutého výroku, promluvy nebo stanoviska. Básník je někdy komentuje a rozvádí, jindy se omezuje na pouhý záznam.

Černou lyru, obsahující pět básní, označil Jiří Kolář ve svém Dovětku autora za "knižní podání", to jest za soubor textů, které měly v duchu původního záměru a v duchu Whitmanova verše "Největší zázrak je v tom, jak může být člověk podlý" zrcadlit dějiny lidské podlosti. Básník podle vlastních slov opustil dřívější úmysl dát jednotlivým ukázkám lidské podlosti literární podobu a zůstal u autentické citace cizího svědectví.

Záznamy takto uvedené do veršů pojmenoval autor jako autentickou poezii. Šlo o první praktickou aplikaci metody, kterou lze charakterizovat jako metodu nálezu. Podobá se hledání takzvaných samorostů, objevu předmětu nebo písemného sdělení, které se za pomoci nepatrného zásahu, například rozpisu prozaického textu do nestejných řádků připomínajících verše, stane vyjádřením zastupujícím nebo představujícím umělecké dílo.

Pětice textů Černé lyry obsahuje takto využitá svědectví obětí válečných útrap a věznění v koncentračních táborech. Básníkova rezignace na pokus o literární výtvor ilustrující uměleckými prostředky obsah těchto svědectví je o to pochopitelnější, oč naléhavěji čtenář nad těmito výtvory nebo spíš nálezy myslí na teoretickou maximu Theodora Wiesengrunda Adorna, že po Osvětimi nebude možné psát poezii.

Cyklus Návod k upotřebení navázal podle Dovětku autora na osobní komentář, kterým Kolář před časem reagoval na Halasův a Holanův výbor z lidové poezie Láska a smrt. Řekl prvnímu z obou jeho pořadatelů, že "nový zdroj inspirace v lidové poezii by měl být hledán také někde jinde než v písních, snad ve snářích, věštbách, lžích, měsíčnících, návodech, pověrách, výpovědích, v humoru, litaniích, posměšcích atd. Snažil jsem se o to dlouho a zmohl jsem některé básně až později, když mě začal přímo zajímat městský folklór."

Pět čísel Návodu k upotřebení představuje variace na zmíněné současné zdroje, které v Kolářově podání ožívají v podobě autorských reflexí nad tvorbou, jejími cíli, principy a souvislostmi. Z pramene takových postupů čerpala ostatně celá poéma Mistr Sun o básnickém umění, i když jejím východiskem byl prastarý spis o vojenské strategii a taktice.

Marsyas zahrnul osm ukázek jiného experimentu: autor se pokusil hovorovým jazykem a hovorovou obrazností nově zpracovat různá vžitá vyprávění například o králi Šalamounovi, o Libuši a Přemyslovi nebo příběh Shakespearova Krále Leara. Staré příběhy dostaly nejen nové ozvláštnění, ale začasté i překvapivý soudobý význam.

Z pozůstalosti pana A. je "smutnou troskou problému napsat utopistickou poezii (v utopiích není ani slovo o umění), zvládnout celistvěji černý humor, pseudopoezii a poezii nonsensu". Jedenáct textů tohoto cyklu tvoří fiktivní monology, dopisy a vyznání osob buď historicky doložených jako Marco Polo, nebo autorových současníků. Výsledný dojem působí jako pseudonález, umělý výtvor nesoucí všechny znaky "nálezu" skutečného.

Vršovický Ezop, uvádí Kolář v Dovětku, "nepřekračuje hranici, kterou se stále snažím překročit, hranici tíhy lidského osudu, tíhy věty: být tam, kde je život nejtěžší, být s těmi, kdo jsou odsouzeni platit tím nejtěžším. Toto poznání mě snad také pohnulo k sestavení České suity. Když jsem přečetl, co se přečíst dalo, přepadla mě myšlenka jít za tím, jaká vlastně byla skutečná vnější i vnitřní autobiografie těch, po nichž jsem přišel s tak bláhovými myšlenkami a s tak trapným osudem já."

Vršovický Ezop jsou monology - málem bych řekl dramatické, kdybych nevěděl, jak ostře je básník zaměřil k tomu, aby nebyly literaturou, nýbrž aby budily účin autenticky zachycené promluvy pronesené v osudovém okamžiku mluvčího - rámované vypjatými situacemi takzvaného všedního dne. Česká suita jsou nálezy učiněné v korespondenci a jiných autentických dokladech z pera českých spisovatelů. Dokumentují hmotný a politický tlak i jiné tísnivé okolnosti, v nichž se v minulosti rodila česká kultura a které namnoze, ba ve znásobené intenzitě trvaly za básníkova života.

Domněnka, že Jiří Kolář je posedlý hledač, jemuž je trvale souzeno nenalézat a který se neustále znovu vydává paprsčitě všemi možnými směry, takže v jeho díle převládá síla odstředivá nad silou dostředivou nastolující řád a bránící chaosu, byla svazkem Vršovický Ezop spíše posílena než vyvrácena. Navíc se básník v šedesátých letech programově vzdaloval psané poezii a čím dál intenzivněji pracoval na rozvíjení nápadů pocházejících z oblasti výtvarné, která poutala jeho zájem už v letech padesátých, kdy jej reklamně uplatněné výtvarné práce pomáhaly živit.

Teprve druhé čtení přineslo poznatek, že tato domněnka byla hluboce mylná. Posuzovala originálního tvůrce s pomocí měřítek pořízených na základě studia dějin literatury. Výtvarné experimenty Jiřího Koláře však nasvítily jeho počínání z hlediska daleko oprávněnějšího. Nebyly vzdáleny autorovým pokusům literárním. Také básníkovy výtvarné nálezy byly motivovány polyfonním prožitkem okolního světa i jeho osobitým pojetím poezie a básníkovy, lépe řečeno objevitelovy úlohy při jejím nalézání a přistihování.

Jindy Kolář buduje cykly výtvarných příběhů připomínajících hru o několika dějstvích. Lidé se seznámí, zamilují, slaví svatbu, rozvádějí se, přičemž hrdinové jednotlivých aktů se mění, nahrazují je jiné osoby. Realistický příběh se tak mění v komplexní, mnohovýznamné podání nekonečné množiny lidských osudů. Tyto cykly nazval jejich autor raportážemi, bezpochyby vědomě narážeje na žánr novinářské reportáže a na její plochost ve srovnání s dosaženou polyfonií a symfonizací básníkova tématu.

Lamač shledává v raportážích a konfrontážích "zárodky principů nahrazení slova obrazem, k němuž dojde o řadu let později, koncem minulého desetiletí (rozuměj v padesátých letech dvacátého století, pozn. MU), kdy se Jiří Kolář vydává na cestu nové poezie, kterou nazve poezie evidentní". Psané slovo má být vyloučeno jako nosný prvek tvoření a dorozumění. Nestačí "k vyslovení...pocitu mnohovýznamnosti a mnohovrstevnosti reality světa i lidského nitra". Lamač v té souvislosti připomíná Kolářův název jedné z takzvaných předmětných básní. Zní: "Jednou bude možno dělat poezii z čehokoli..."

Variantou roláže je proláž: do výřezu hlavy vsadí Kolář reprodukci obrazu moře. Lamač vysvětluje i muchláž - destrukci nějakého celku, například listu papíru, dosaženou zmačkáním - jako předstupeň k dalším, stále složitějším výtvorům zrozeným na základě "nového slovníku, nové gramatiky i nové syntaxe". Jiří Kolář opustil sféru slov a přijal "za svůj slovník prostě svět".

Podle Miroslava Lamače lze mluvit skutečně o posedlosti "představou mnohosti a zmnožení". Dokládají to Kolářovy multiplicitní roláže a chiasmáže. První z nich nekonfrontují v určitém přesném pořádku dva obrazy neboli dvě skutečnosti, nýbrž znásobují jednu realitu tím, že vybranou reprodukci známého obrazu metodou roláže několikanásobně zmnožují na výšku nebo na šířku a tím zobrazený námět posouvají do jiných dimenzí. V takzvaných chiasmážích pak podle Lamače Kolářovo úsilí vrcholí. Cituje umělcovo vlastní vyznání: "Chiasmáž mne naučila hledět na sebe a na svět z tisíce a jednoho úhlu, přinutila počítat s tisícem a jednou zkušeností, s tisícem a jedním osudem..."

Chiasmáž neboli vzorník využívá faktu, který byl sice vytržen ze svého původního kontextu, ale tento kontext je přesto nezapomenutelně včleněn do lidského povědomí. Tak například artefakt Vlasy, jehož účin se opírá o Kolářovu vzpomínku na návštěvu osvětimského muzea, na místnosti plné vlasů, bot, oděvů a dalších torzovitých svědků zmarněných lidských osudů, věcí poznamenaných něčím, "na co umění nestačilo a snad nikdy nebude stačit. Tady se dovršila moje skepse ke všemu, co pracovalo a pracuje s umělým šokem, ke všemu, co kdy chtělo a chce epatovat, dráždit, provokovat k jakémukoli exhibicionismu".

Mou čtenářskou představu o povaze a originalitě Kolářova tvůrčího úsilí docelila básníkova sbírka Prométheova játra, vydaná v roce 1985 v nakladatelství Sixty-Eight Publishers, Corporation v Torontu, ale vzniklá v roce 1950 v Praze. Pochopil jsem, co se v šedesátých letech dvacátého století v širší kulturní veřejnosti netušilo a o čem si i zasvěcenci nebo domnělí zasvěcenci pouze šeptali: že Vršovický Ezop vydaný v Mladé frontě v roce 1966 je vrcholek obrovské tvůrčí pevniny, která podobně jako Atlantida, ale tentokrát přičiněním komunistické kulturocidní vlády zmizela nadlouho pod hladinou a vynořila se ve svých celistvých obrysech teprve v devadesátých letech po pádu cenzurních zábran a zásluhou editorské péče reprezentované jménem Vladimíra Karfíka, alespoň pokud se týká textů slovesné povahy.

Prométheova játra provází vynikající doslov Emanuela Frynty, jedinečného znalce moderní literatury a jejího dodnes nedoceněného vykladače, jenž se také vinou mocensky omezených publikačních možností stal čímsi jako legendou a jemuž je sbírka věnována. Frynta porozuměl Kolářovu tvůrčímu směřování jako stále hlubšímu a vědomějšímu přesvědčení, že poezie je na básníkovi nezávislá a existuje mimo něj. Tvůrce Kolářova rodu spatřuje smysl svého počínání nikoli v její výrobě s použitím nashromážděného arzenálu básnických prostředků, nýbrž v jejím objevování v životě a posléze v hledání metody takových objevů, která by umožnila nacházet poezii i nebásníkům.

Básníka posvěceného antickou a renesanční tradicí zdůrazněnou a vyvrcholivší v romantismu definuje Frynta jako "básníka s Múzou", vyvolence, "který je povolán pronášet velké pravdy a být korunním svědkem veškerých Velkých Písmen". Stojí nad obyčejnými smrtelníky a jako exkluzivní autorita "upírá zrak vzhůru: k transcendentnu spirituálnímu a absolutnu ideologickému, s nimiž hermeticky komunikuje". Vlastní subjekt nadřazuje nad ostatní, kteří nejsou schopni inspirace. Jeho pracovní základnou jsou zákonitě slovesné formy už ustavené. Tak se z básnictví stává neživotný aparát fungující naprázdno. Dodávám: Že by to byla také jedna z příčin, pro které čtenáři poezii tak houfně opustili a opouštějí?

Proti "básníkovi s Múzou" staví Frynta "básníka naslouchajícího". Naslouchá jako hledač, přistihuje poezii mimo kanonizované básnictví a pátrá po jejích dosud nerozpoznaných projevech v životě. Proto se výslovně brání tomu, aby byly jeho nerýmované záznamy interpretovány jako prozaizované verše. Neprozaizoval, nýbrž "vzal na pomoc každodenní lidskou řeč". "Básnictví je mu jedním ze způsobů, jak učinit poezii zjevnou." Svůj subjekt a řeči o něm pokládá tudíž za nedůležité. Podstatné je úsilí o stále nové prostředky jako o "nazírací formy", které pátrání po neviditelné a neuchopitelné poezii uskutečňují. Naslouchající básník je tedy na poezii přímo závislý jako na "absolutnu lidskosti", slouží univerzu poezie a v tom je i mravní stránka jeho výkonu, které se nesmí zpronevěřit.

Pokud jde o čtenáře, může mu artefakt, jejž mu předkládá básník naslouchající, připadat jako poezie bez básníka. Ten mu totiž nabízí nikoli sebe jako vložku mezi poezii a obecenstvo, nýbrž nalezenou poezii samu. Čtenář tím může být zmaten, podotýká Frynta, a mé vlastní dlouhodobé rozpaky to potvrzují. Také já jsem v Kolářovi nejdřív hledal ucelenou výpověď určitého racionálního a emocionálního obsahu. Dostalo se mi naopak příležitosti být svědkem počínání, které lze přirovnat k výpravě za poezií, navíc svědkem počínání návodného. Kolář totiž poskytuje svému čtenáři nikoli osobitě vypracovaný text, nýbrž návod k vidění. Návod, který je nejen hravý, ale je sám hrou. Jde jen o to přijít na její základní pravidlo a vstupní heslo a dát se jím vést.

Velkolepý Kolářův experiment, jedinečné dotvoření podnětů moderního umění a avantgardy, došel poměrně brzy zaslouženého světového ohlasu.Ve své vlasti byl autor naproti tomu šikanován, omezován, zakazován, posléze jako signatář Charty 77 nadobro zakázán a jako umělec pobývající v cizině odsouzen k zapomnění. Tento protiklad však nevyjadřuje vztah domova ke Kolářovu dílu úplně. Mnohý domácí vyznavač svobody vidí dodnes v celosvětovém uznání Kolářova díla podivný modernistický, ne-li snobský vrtoch.

V neděli 15. února 1947 si Jiří Kolář do svého deníku Roky v dnech poznamenal: "Nejsem uspavač, nenávidím iluze, ale myslím, že čas poezie minul, že nastupuje něco většího, zjevuje se před námi břeh jiného času, který jsme povinni dobýt, času pravdy." Znějí-li někomu tato slova utopicky, nutno dodat, že jejich autor svůj program "dělat vše lépe nežli kdokoliv před námi a nikdy nepřijímat hotové, kdyby se to nám zdálo sebepřijatelnější", uplatňoval v první řadě na sobě. Dosáhl výsledků, které teprve při souborné literární a výtvarné přehlídce a při úplném povědomí všech souvislostí dokáží přesvědčit publikum, že se setkává s nálezy opravdového génia, jehož význam se vyrovná velikosti starých mistrů.

Revue Politika 10/2004

Kompletní archiv článků Revue Politika a Revue Proglas najdete na
www.revuepolitika.cz