Úvod » Časopisy » Archiv » Revue Politika 2005 » Obsah čísla 2/2005 » Od Giotta k Malevičovi

Revue Politika 2/2005 / Od Giotta k Malevičovi

Od Giotta k Malevičovi

Ojedinělý projekt mapuje vzájemné ovlivňování italského a ruského umění

Kateřina Hloušková

Itálie a Rusko, dvě tolik vzdálené země s naprosto odlišnou historickou zkušeností, vyznáním, mentalitou, jazykem… a přece občas blízké. Umění nerado respektuje hranice a tu a tam klidně spojí zdánlivě nespojitelné. A tak se stane, že jeden z ruských symbolů par excellence má sourozence v malebné Bologni …

"Jak jsem jen mohla žít, když jsem nečetla nesmrtelný román od Giovagnoliho nebo aniž bych se rozplývala u písní jako Signora fortuna, Luna rossa, Papaveri e papere … naštěstí jsem alespoň znala Gianniho Rodariho a Sofii Lorenovou, další jejich idoly a symboly Itálie." Tato slova z úvodní stati doprovodného katalogu - vzpomínky na první pobyt v Sovětském svazu významné italské slavistky Sereny Vitale - vtipně glosují kulturní stereotypy a zároveň i poutavým a neotřelým způsobem uvádějí kulturní paradox, na kterém je postaven impozantní projekt Da Giotto a Malevič, La reciproca meraviglia (Od Giotta k Malevičovi, Vzájemný obdiv) s vysvětlujícím podtitulem Itálie a Rusko v průběhu staletí. Jde o kulturní událost evropského významu, nad níž převzali záštitu nejen prezidenti obou zemí Carlo Ciampi a Vladimir Putin, ale především nejprestižnější kulturní instituce - Galleria del Accademia v Benátkách, Galleria Nazionale d'Arte Moderna v Římě, Tretjakovská galerie či Ermitáž - a v neposlední řadě přední odborníci z obou zemí. Nejviditelnějším výsledkem jejich práce je výstava, která od října do ledna naplňovala reprezentativní prostory římského Palazzo del Quirinale a od února do května letošního roku okouzluje návštěvníky Státního muzea A. S. Puškina v Moskvě. Více než 190 děl geniálních umělců, jakými byli Giotto, Rublev, Dionisij, Donatello, Mantegna, Botticelli, Bellini, Leonardo, Tizian, Michelangelo, Caravaggio, Bernini, Tiepolo, Canova, Canaletto … či Repin, Kandinskij, di Chirico, Modigliani, Chagall nebo Malevič, mapuje vzájemné průniky, ovlivňování i nepřekonatelné hranice výtvarných světů tak vzdálených zemí.

Stejně jako tehdejší spolužáci Sereny Vitale v Moskvě, tak i mnozí lidé v Čechách spojují Itálii s azurovým nebem a písní O sole mio či Santa Lucia, zatímco v Rusku vidí zasněžené nekonečno a slyší Ej uchněm či Oči čornye. Mají tedy tyto dvě země vůbec něco společného? Co vlastně představuje zmiňovaná výstava i rozsáhlý stejnojmenný katalog?

Byzantské kořeny

Začalo to v Římě, antickém Římě, který inspirován ještě staršími kulturami ovlivnil svojí estetikou obrovskou část světa. I když Rus mezi ni rozhodně nepatřila, čerpala mnohé z toho, co zbylo v podobě bývalé Východořímské říše. Římský státní systém, řecké umění a křesťanské náboženství, tak vznikla byzantská kultura. Rus se jí inspirovala a věřila, že přes mocnou Konstantinopol k ní pronikla státotvorná a staletími prověřená ideologie světovlády a moci - idea Moskvy jako třetího Říma: "Dva Římy již padly, třetí stojí a čtvrtého nebude." Konstantinopol, "druhý Řím" v očích ortodoxních věřících, byla královnou středověké Evropy a byzantská kultura špičkou tehdejšího umění. Skvosty vznikající v dílnách uměleckých hutí jak na Apeninském poloostrově, tak v ruských centrech jsou jí silně ovlivněny. Mozaiky a zlatem bohatě zdobené dřevěné desky nesoucí uhrančivé tváře svatých jsou symbolem univerzálního umění, univerzální krásy a stejnou měrou vládly jak Itálii, tak Rusku. Na počátku byla tedy dokonalá shoda, služba víře vedená hlubokou úctou k postupům a duchovnímu pozadí. Není to málo, snad právě naopak, ale přesto to italským umělcům přestalo stačit. Chtěli, aby se jejich idoly více podobaly obyčejným lidem; vždyť Kristus byl člověk, trpěl jako člověk, jeho bolest na kříži byla skutečná, a právě to chtěli vidět i na svých obrazech a sochách. Ke slovu tedy přichází opět antický Řím, jeho znovuzrození - renesance. Každý takový krůček je však také krokem směrem od jednoty, od ruského světa, který západní heretiky nechce a vlastně ani nemůže pochopit. A tak zatímco v Itálii vznikala mistrovská díla, nad kterými přechází zrak a tápe rozum, ruské umění zůstalo věrné tradici a přísné službě víře.

Zlaté ruce italských architektů

Avšak i v této době silné vzájemné podezíravosti, nedorozumění a nevraživosti si umění našlo cestičku, aby smiřovalo nesmiřitelné. Zatímco ruské malířství bylo pro Západ "ztraceno", architektura se mu začala otevírat. Italští mistři pronikli do ruských stepí ne zadními vrátky, ani bočním vchodem, nýbrž přímo středem, hlavní branou. Umělci jako Aristotelle Fioravanti, Bon Frjazin, Alessandro Frjazin, Marco Ruffo, Pietro Antonio Solari dostali prestižní státní zakázky. Kromě přestavby kremelského opevnění ozdobili svými kostely četná ruská města i samotný Kreml. Fioravantiho chrám (Uspenskij) prohlásil patriarcha Nikon dokonce za vzor pro všechny další podobné stavby na Rusi. Mezi Solariho odkazy patří i nesčetněkrát opěvované moskevské paláce, mezi nimiž je i tzv. Granovitaja palata, jejíž pozoruhodná fasáda předčila i Palazzo dei diamanti ve Ferraře. Škoda jen, že car své geniální hosty "odměňoval" nedobrovolným doživotním pobytem v Rusku, vynucenou rusifikací a někdy i vězeňskou kobkou či smrtí. Ivan IV. viděl celou situaci velmi jasně; na otázku papežského legáta Possevina, proč nechce povolit italským umělcům cesty do vlasti, odpověděl s odzbrojující mrazivou upřímností: "Protože by se už nikdy nevrátili zpět."

Ozvěna nevídané práce italských architektů se přesto brzy dostala i do jejich mateřské země. Již v roce 1525 Paolo Giovio, biskup z Coma, ve svých zápiscích Delle cose della Moscovia napsal: "V Moskvě byla postavena, díky umění italských architektů, nepředstavitelně krásná pevnost ... dominuje jí chrám Nejsvětější Panny Marie Bohorodičky, jenž je proslulý svojí velikostí a postavil jej Aristoteles z Bologne, výjimečný a slavný umělec." Gioviova práce, jež hojně kolovala mezi tehdejšími vzdělanci, nejen informovala o věhlasu italských architektů ve službě rostoucí moci ruského státu, ale byla zároveň jedním z nejdůležitějších pramenů k ruské geografii. Na jejím základě byly napraveny některé omyly přetrvávající od dob Ptolemaia a Strabóna a díky ní mohl italský kartograf Battista Agnese sestavit svoji slavnou mapu moskevského státu. Právě v Gioviově spise najdeme předpoklad, že je možné plout východně od dvinského ústí a dorazit tak až do Číny. Jako první se o to pokusili Angličané, a i když Richard Chancelor na lodi Edward Bonaventure nedoplul dále než do ústí jmenované řeky, objevil pro Evropu "Novou zemi" a zahájil tak dlouhou pouť, během níž se Rus drobnými rozvážnými krůčky začala otvírat zbytku Evropy.

Táhlé období vzájemného nepochopení, hledání a více či méně přísné ruské izolace bylo sem tam narušováno diplomaty, dobrodruhy, obchodníky i učenci, ale ruská země zůstávala i nadále až příliš svázaná vírou a tradicí. Přesto se na jejím poněkud temném uměleckém nebi zaleskl nesmělý paprsek nové hvězdy - malíř Simeon Ušakov. Aniž bychom zapomínali na Rublevova génia a způsob, jímž polidšťoval své postavy, až Ušakov si plně uvědomil nutnost respektovat anatomii a náboženský zápal doplnit i přirozeností "všech údů lidského těla". Svůj teoretický traktát o malířství, vůbec první, jenž na Rusi vznikl, proto doplnil i anatomickým atlasem s "obrázky tištěnými, kterých by se měl držet každý malíř ikon". Jeho přítel a následovník Josif Vladimirov šel ještě dále, když tvrdil, že "pravda nedoprovází nevědomost, ale naopak je to nevědomost, která by se měla podřídit pravdě". Ani jeden z těchto odvážných teoretiků sice po sobě nezanechal nic podobného dílům italských malířů, ale byli prvními, kteří se pokusili - inspirováni traktáty svých italských předchůdců, jež se v sedmnáctém století začaly překládat i do ruštiny - prolomit ortodoxní vírou zbudované těsné hranice ruské umělecké tradice.

Okno do Evropy

Rozhodný posun v tomto směru však nastal až nástupem Petra I. Až za jeho vlády se ruská země skutečně - ale rozhodně ne bez potíží - otevřela západnímu vlivu a s ním i oblibě světského umění, portrétů, vedut, honosných předmětů denní potřeby apod. Vzájemné vztahy se tak již nemusely omezovat na pouhé letmé doteky či na nepříliš dobrovolnou službu ruskému státu, ale oběma směry začali proudit lidé s touhou poznávat a obohacovat se. Jistě nejvýznamnější příležitost k vzájemnému okouzlení nabídla výstavba nového města - okna do Evropy - Petrohradu, které "z temnoty lesů a bahna močálů" měli postavit opět italští architekti. Petr I. svěřil výstavbu své chlouby do rukou Domenica Trezziniho, kterého pak vystřídali mistři jako Francesco Bartolomeo Rastrelli, Antonio Rinaldi, Giacomo Quarenghi, ale i další jako Brenna, Gonzaga, Rusca, Rossi, Monighetti... I z tohoto důvodu nejsou Lomonosova slova: "Jak jsi krásné, město! Římu jsi podobné", jen básnickou licencí.

Ale nezůstalo jen u architektury, Petr I. pro Rus objevil i krásu klasického sochařství. A zatímco dříve byly antické sochy i jejich mladší kolegyně považovány za hříšné výtvory pohanů či stejně tak nepřijatelné výstřelky západních heretiků, najednou se bez nich neobešel žádný významný park či zahrada a Sankt-Petěrburgskie Vedomosti přinášely rozsáhlé zprávy o úspěších pionýrských ruských archeologů na vykopávkách - "dolech antického umění" - po celém Apeninském poloostrově.

Nově probuzená ruská láska k antickému světu přerostla v období vlády Kateřiny Veliké v naprostou mánii. Mnozí italští architekti jako Jacopo Barozzi da Vignola, Andrea Palladio, Sebastiano Serlio či Giovanni Battista Piranesi, z nichž čerpali celé generace evropských následovníků, již dávno toužili po možnosti stvořit ideální město, jejich sny se ale plnily jen v pozoruhodných, dodnes obdivovaných maketách. Paradoxně nejblíže realizaci tohoto staletého snu byl ruský architekt Baženov. Ten, prokazatelně ovlivněn piranesiánskými sny o ideálním městě, vypracoval projekt na přestavbu a sjednocení moskevského centra v duchu antické klasiky. Jeho velikášský a zcela nepatřičný projekt se díkybohu nerealizoval kvůli nezájmu carevny, která neměla Moskvu příliš v lásce a přestavba jejího centra jí naštěstí připadla zbytečná. Ruská vládkyně však v hlavně nosila svůj vlastní "antický sen" - toužila po římských lázních. Doporučovaní francouzští architekti jí ho však nebyli schopni uspokojivě realizovat: "Pořád to stejné, navrhují samé stupidní a neakceptovatelné alegorie", stěžovala si carevna, až její agenti konečně oslovili samotného Piranesiho. Tento krok se ukázal jako velice prozíravý, a tak již za několik málo let vyrostly v místě zvaném Carskoe selo obdivované "římské lázně", po nichž Kateřina tolik toužila.

Umělecký dialog?

Až do konce 18. století byly vyšší umělecké karty jednoznačně v rukou italských hráčů, v následujícím období se však situace začala poněkud měnit. Velkou postavou této proměny byl ruský malíř Brjullov a především jeho obraz Poslední den v Pompejích. Bez rozsáhlejšího výkladu se zdá být téměř nemožné vysvětlit, jakým způsobem si tento obraz podmanil zemi, která zrodila Tiziana či Raffaella. Spokojme se tedy s konstatováním, že Brjullovovým obrazem se pro Itálii otevřel svět monumentálních historických pláten, a to navíc velmi oslovujícím tématem spojujícím minulost s přítomností cestou uměleckého zpracování soudobých výsledků archeologických prací ve zničených Pompejích. V tehdejší Itálii kromě Brjullova a mnoha jiných malířů-cizinců pracovali i další přední ruští umělci jako Ščedrin, Kiprenskij a Ivanov. Ani jeden z nich, přes nepochybná uznání, však nebyl oslavován davy lidí v ulicích a označován jako nový Raffaello. Brjullovův obraz se kromě Itálie dočkal nadšeného přijetí, ale hlavně nevídané aktualizace, i v Rusku: Vesuv byl viděn jako alegorie revoluce, jím vyvolané zemětřesení jako obrodný proces, který zničí starý svět, a celý obraz pak jako poselství italského lidu, který bojuje za vlastní svobodu. Italský kult nového Raffaella se na Rusi proměnil v oslavu Garibaldiho. I v tomto případě však spíše než o aktivní dialog mezi ruským a italským kulturním či politickým světem nakonec šlo o jistou formu obohacujícího monologu, kdy ruská strana čerpala především inspiraci k vlastním pokusům, byť prostřednictvím ruského umělce.

Zdá se, že skutečně rovnocenný umělecký dialog přišel až se začátkem dvacátého století, konkrétně s obdobím futurismu, který oslovil jak italské, tak ruské umělce. Popravdě řečeno, nešlo ani tak o dialog, ale spíše o otevřenou hádku, který z národů má právo na primát, který z "futurismů je prvorozený", opravdový a posvěcený převzít nabízené dědictví v podobě novátorských myšlenek. Marinetti se svojí touhou zbavit svět všech zátěží minulosti a osvobodit jej od "hniloby" přijel roku 1914 do Ruska s představou, že místní mladé umělce nadchne svými idejemi. Ale Rusové jej přijali vzpurně: "Nejen, že se nepovažujeme za odštěpek západního futurismu, ale jsme přesvědčeni, a to ne bezdůvodně, že jsme našim italským druhům v mnohém výrazně nadřazeni," napsal ve svých pamětech Benedikt Livšic. V nastalé roztržce padala silná slova na obou stranách. Marinetti nahlas pochyboval, zda vůbec existuje něco, co by se dalo označit jako ruský futurismus. A v reakcích si naopak musel vyslechnout soudy, že to, co představuje italský futurismus, je jen pouhou překonanou etapou, jen jedním krokem na cestě ke kýženému cíli. I přes tuto slovní přestřelku, šlo nepochybně o plodnou uměleckou výměnu. Vždyť samotná ostrost sporu je tím nejlepším důkazem vzájemného zájmu, vzájemného okouzlení. A nakonec není ani tak důležité, kdo jako první formuloval onu myšlenku, jež dala vzniknout směru označovanému jako futurismus, ale spíše to, že v obou zemích tvořili umělci, jejichž díla výrazně ovlivnila umění 20. století, a že je dnes můžeme obdivovat a vzájemně srovnávat.

A je to právě ono pozoruhodné srovnání, jemuž se podřídila celá kompozice popisované výstavy, která je výrazným kladem celého pozoruhodného projektu. Návštěvník během prohlídky cestuje časem a přitom ve stejný okamžik - pouhou změnou úhlu pohledu - sleduje jak italské, tak ruské mistrovské kusy daného období. Mnohdy má pocit, že se čas propadl někam do absurdity. To když na sebe v jednom sále hledí třeba Andrej Rublev a Donatello, či Dionisij a Da Vinci. Jindy je pohlcen téměř identičností: který z obrazů je Bellotův pohled na Turín a který Aleksejevova veduta Petrohradu? Maloval skutečně Repi Tolstého a Boldini Verdiho? A pak úžasné dvacáté století, kdy až mrazí z přehlídky invence, stylů, experimentů se zachycením pohybu - tanec (Severini) či let (Chagall) - a jmen jako Kandinskij, Boccioni, Larionov, Modigliani či geniální Malevič.

Řím je zvyklý žít uměním. A připomeneme-li i mnohé doprovodné akce jako koncerty, divadelní představení, ale i ochutnávky typických jídel či nápojů, pak je jasné, že koncem minulého roku žil i Ruskem. Stejně tak Moskva - jako již tolikrát v minulosti - vedle svých všedních starostí žije i uměním a Itálií. A i když je pro mnoho Moskvanů Itálie jen vzdálenou zemí, kde ve slunečném odpoledni zní písně jako Tornerai či Quando, Quando, stačí pouze zvednout oči a při pohledu na kremelskou siluetu si vzpomenout na byzantskou princeznou Sofii Palailogovnu, jejího muže, ruského cara Ivana III., a jejich společné "dítko", jemuž na svět pomohli italští mistři, a nezapomenout, že onen hýčkaný ruský symbol má svého staršího bratříčka, Palazzo del Podesta, v italské Bologni.