Mejercholdův román se sovětskou mocí

Mejercholdův román se sovětskou mocí

Ivana Ryčlová

Jméno Vsevolod Mejerchold bylo u nás téměř padesát let tabu, zmizelo z kulturního povědomí, respektive nemělo ani možnost, pomineme-li krátké období šedesátých let, se tam dostat. Vzhledem k tomu, že až do nedávna byly okolnosti režisérova zatčení a smrti obestřeny mnoha nejasnostmi (nebylo např. známo datum popravy, neboť v záhlaví spisu stálo "přísně tajné") a s historickými fakty bylo manipulováno, se Mejerchold brzy zařadil mezi postavy, jimž byla přisouzena role mučedníků. Následující stať by měla umožnit čtenářům nahlédnout na tohoto génia moderního divadla pohledem, který nic neskrývá, avšak není ani žalující. Půjde o jakousi sondu do období, v němž vznikal jeden z nejstrašnějších historických experimentů našeho století - komunismus.

Mejerchold zmizel v nedozírných prostorách archipelagu Gulag - tam, kde zmizely miliony, a stejně jako ony nám po sobě zanechal tajemství smrti. Ještě větším tajemstvím však zůstává jeho život. Kdo byl vlastně Vsevolod Mejerchold? Extravagantní režisér, mistr stylizovaného divadla, představitel ruské divadelní avantgardy první třetiny 20. století, na základě vykonstruovaného lživého obvinění odsouzený na počátku roku 1940 k trestu smrti zastřelením? Oběť své doby či jedno z dětí revoluce, jež ona, jak bývá jejím dobrým zvykem, sama pozřela? Jakou roli sehrála tato rozporuplná postava, Jurijem Jelaginem, bývalým hercem Mejercholdova souboru a autorem Mejercholdovy biografie, nazývaná "temný génius", v dějinách ruského divadla?

Mejercholdova rozporuplnost je dána nejen jeho lidskými charakterovými vlastnostmi, ale též vzájemně si protiřečícími archivními materiály, které svojí podstatou znemožňují jednoznačnou interpretaci režisérovy osobnosti a především závěrečné etapy jeho života. Uvedu dva příklady protichůdnosti historických dokumentů týkajících se Mejercholdova "osudového vystoupení" v roce 1937 na Sjezdu ruských režisérů, jenž se stal tragickým mezníkem vývoje ruské divadelní avantgardy. Mejercholdova řeč, která byla údajně poslední kapkou, jíž přetekl pohár Stalinovy trpělivosti, je Jelaginem v Mejercholdově biografii z roku 1955 zaznamenána takto: "Pojďte se projít po divadlech Moskvy, podívejte se na ta šedivá, nudná představení, jež jsou si, jedno horší nežli druhé, navzájem tak podobná. Tam, kde ještě nedávno byla tvůrčí mysl klíčem [...], tam, kde byla nejlepší divadla světa, tam vládne nyní, z vaší milosti, divadlo unylé, nekonfliktní, průměrné, šokující a udivující svojí beztalentovostí. Pronásledujíce formalismus, zlikvidovali jste umění!" Dochovaný stenografický zápis z této konference však, jak se dočteme v předmluvě k reedici téže Mejercholdovy biografie, vydané o více než čtyřicet let později, nemilosrdně dosvědčuje, že z Mejercholdových úst tato slova nikdy nezazněla. Mejerchold podle tohoto pramene hovořil o "grandióznosti stalinistické epochy", provedl ostrou sebekritiku, přiznal zcestnost svého "formalistického úchylkářství". Podle vzpomínek pamětníků působil prý uboze a poraženě. Domnívám se, že dnes není podstatné, která slova Mejerchold řekl či neřekl, tuto hádanku přenechme k rozluštění historikům, podstatné je zjištění, že různé epochy ruských dějin znaly různé Mejercholdy. Nešlo jen o vnitřní rozpolcenost umělce. Rozpolcenost byla zjevná, avšak měnící se doba nutila tu chápat, tu odmítat existující - a často formou nadsazenou, přímo teatrální.

Roku 1916 ruský malíř Boris Grigorjev vystavil slavný Mejercholdův portrét. Rafinovaný dandy v lakovaném černém cylindru, vestičce a bílých rukavičkách se prohnul v pitvorné póze tak, až se rozevlály šosy fraku a vedle rudý dvojník napjal tětivu luku, připraven vystřelit šíp k nebesům. Dvě tváře žily na psychologizovaném portrétu, a tak tomu bylo i v životě. Dandy z portrétu byl tím Mejercholdem, který před revolucí 1917 proslul jako mistr stylizovaného divadla, rudý dvojník představuje porevolučního Mejercholda, neúplatného pronásledovatele kontrarevoluce na kulturní frontě. Je těžké rozhodnout, který z nich je dvojník a který je ten pravý. Jeden bez druhého je však nepředstavitelný: to by pak nebyl Mejerchold. V protikladech se skrývala umělcova síla i trýzeň a protikladné jsou i role, jež mu historie předepsala...

Vsevolod Mejerchold se narodil 28. února 1874 v rusko-německé rodině s židovskou tradicí jako Karl Meyer Gold. (Jelikož prameny zachycující Mejercholdovo původní jméno jsou ruské, přepis je odvozen z jimi uvedené transkripce - viz Jelagin, J.: Ťomnyj genij, Moskva 1998, s. 19.) Když dovršil osmnáct let, zřekl se příslušnosti k německé národnosti, nechal si změnit příjmení, jméno, přijal pravoslaví a stal se Rusem. Křestní jméno si po vzoru romantiků vypůjčil od svého oblíbeného spisovatele Vsevoloda Garšina. Toto vše podnikl krátce po smrti svého otce, z jakéhosi vnitřního vzdoru vůči jeho přísné osobě. Šlo o gesto, v němž se snoubil mladický protest s Mejercholdovou nepoddajnou povahou. O rok později, v září 1895, se Mejerchold stal posluchačem právnické fakulty Moskevské univerzity, avšak místo přednášek tráví čas v dlouhých frontách na lístky do moskevských divadel. Studium ho nebavilo, cítil se osamocený mezi budoucími právnickými kolegy, se kterými ho nespojoval žádný společný zájem. Po prvním semestru právnickou fakultu opouští a ve svých dvaadvaceti letech se žení. Paradoxní je, že Mejerchold si bere za ženu svoji permskou lásku Olgu Mundt, jejíž původ je stejný jako ten, kterého se zřekl. Obdobně tomu bude i u jeho druhé ženy, německé herečky Zinaidy Reich, ale zůstaňme prozatím u začátků Mejercholdovy divadelní kariéry. Jsou spjaty s utvářejícím se Moskevským uměleckým divadlem, k jehož věhlasu a slávě přispěl i několika svými, osobitým způsobem ztvárněnými hereckými rolemi. Roku 1902 divadlo a s ním své učitele Stanislavského a Němiroviče-Dančenka, proslulou dvojici ztělesňující tradici realistického proudu v ruském divadelním umění počátku století, opouští a vydává se na samostatnou režisérskou dráhu. Pro uplatnění Mejercholdova nevšedního talentu, jenž se rozešel s příliš svazujícím realismem, existují ideální vnější podmínky, jelikož nejen v Rusku, ale v celé Evropě probíhají vášnivé teoretické diskuse i literární boje o nové (jiné než realistické) divadlo. Předrevoluční působení na významných petrohradských scénách přináší Mejercholdovi uznání a slávu umělce-experimentátora, autora divadla budoucnosti. Byl to on, kdo objevil pro Rusko stylizované divadlo a stal se jeho synonymem. V čem spočívala podstata stylizovaného divadla? Zjednodušeně řečeno: v odpoutání se od reality. Mejerchold - dandy v lakovaném cylindru a bílých rukavičkách - náležel vnitřně k ruské dekadenci. Nevábila jej realistická divadelní forma ani domácí dramatická literatura. Své vzory vyhledával, ostatně jako většina tehdejších ruských básníků, literátů a intelektuálů, ve Francii. Četba francouzských symbolistů zesilovala Mejercholdovu touhu přenést tajemnou atmosféru světa zašifrovaných náznaků na jeviště.

Když roku 1917 propukla v Rusku únorová revoluce, Mejerchold byl režisérem dvou nejprestižnějších petrohradských scén: Mariinského a Alexandrinského carského divadla. Vrcholem jeho práce v druhém z nich byla inscenace Lermontovovy Maškarády. K této režisérově práci si dovolím několik poznámek, jelikož na jejich pozadí zřetelněji vystoupí do popředí skutečnost, jak nepochopitelnou, prudkou a zcela nečekanou proměnu osobnosti představoval Mejercholdův porevoluční přerod. Na Lermontovově Maškarádě, romantické hře patřící ke skvostům ruské klasické literatury, režiséra lákalo všechno nevšední, nádherné, ušlechtilé. V této kráse hledal pevnou záruku, že se mu podaří představení povznést nad veškerou všednost a průměrnost. To se mu vskutku zdařilo: finanční suma za nákladnou a okázalou výpravu, na níž výtvarník Golovin s přestávkami pracoval více než sedm let, se díky skutečnosti, že mnohé z náročných rekvizit bylo nutno nechat vyrobit na zakázku v zahraničních divadelních dílnách, vyšplhala do astronomických rozměrů. Datum premiéry bylo stanoveno na 25. února 1917. Zatímco v hledišti Alexandrinského divadla usedlo vybrané obecenstvo, knížata a vévodkyně, vypukla v Petrohradě revoluce. Do ulic vyšel lid, aby vybudoval "spravedlivější" společenský řád. Dva dny po premiéře bylo představení, označené kritikou jako "zbytečná krása", "afektovaný výmysl, uvedený v nevhodnou chvíli", staženo z repertoáru. Maškaráda, inscenace plná neklidné předtuchy, tak uzavírá nejen dějiny petrohradských carských, či chcete-li imperátorských divadel, ale uzavírá také jednu etapu v Mejercholdově životě, nad nímž brzy získá moc rudý dvojník z portrétu. Ještě předtím, než se tak záhy po říjnu 1917 stane, projeví Mejerchold několikrát vůči bolševikům otevřenou nedůvěru. Mnohokrát je s teatrálností sobě vlastní zesměšní, aby posléze vstoupil do jejich služeb... V mezidobí mezi dvěma revolucemi (únorovou a říjnovou 1917) Mejerchold píše stať Ať žije žonglér!, veselou parodii na zanícené dobové politické proslovy, tropící si škodolibou legraci z Leninových příznivců. Pouliční žonglér v ní bojuje o pozornost publika nad politickým řečníkem - a vítězí. Mejerchold zaujímal v článku, končícím rozpustilým zvoláním: "Ať žije žonglér!", pozici svátečního pozorovatele. Stěží by ho tenkrát napadlo, že už zítra se z nestranného pozorovatele změní v účastníka souboje uvnitř sebe sama. Snad ani není potřeba dodávat, že zmíněná stať nikdy nebyla uváděna v odborných studiích sovětského období, jelikož ti, kdo ji znali, její existenci raději nezdůrazňovali. Vždyť autor v ní ujišťoval, že skutečné umění je silnější než, jak doslova napsal, "politické žvásty". Stať jako by byla předzvěstí nadcházejícího zápasu v duši Mejercholda - rozeného a podmanivého umělce, "žongléra", který se neobezřetně přidal k bolševikům.

Přišel říjen 1917. Ruská inteligence si kladla otázku: přijmout či nepřijmout revoluci? Pro Mejercholda, budoucího rudého komisaře, taková otázka neexistovala: dvojník z portrétu velel přijmout. V listopadu 1917 Mejerchold pronesl na schůzi herců bývalých carských divadel plamenný projev, v němž zazněla jeho památná věta: "Nastal čas, aby do spícího hlediště vkročil proletariát a vzbudil divadlo k novému životu." Jeho výzva k "umělecké internacionále" vyvolala takový odpor u konzervativních představitelů divadelní scény, že řečník musel dodatečně vysvětlit své myšlenky na stránkách tisku. Od té doby proslul v bývalých carských divadlech jako "rudogvardějec". I v pozdějších projevech o "občanské válce" mezi divadly, v útocích na "buržoazní" akademismus a taktéž ve svých nových inscenacích byl Mejerchold, přezdívaný Robespierre, "nejlevější" z levých. Leccos o vztahu, který v tomto období panoval mezi dvojníky na jeho portrétu, napovídal i vzhled samotného režiséra: intelektuálský frak a bílé rukavičky vyměnil za rudoarmějskou blůzu, vojenský plášť a vysoké kožené holínky. V dubnu 1918 vstoupil do strany bolševiků. Byl to odvážný čin. Vždyť nikdo nedokázal s určitostí odhadnout, do jaké míry je změna společenských poměrů, kterou říjnový převrat nastolil, trvalá. Mejerchold se však rozhodl zúčtovat s minulostí. Jako vždy - teatrálně, s velkými gesty - opouští to, co ctil, uctívá to, čím opovrhoval. Začíná jeho úzká divadelní spolupráce s Majakovským. Prvním představením, které vzešlo z dílny této radikálně levicově orientované, avšak umělecky mimořádně nadané tvůrčí dvojice, režiséra-experimentátora a futuristického básníka, byla Mystérie -buffa, symbolický obraz strastiplného putování sedmi párů proletářů, kteří po potopě světa procházejí peklem a rájem a hledají zemi zaslíbenou. Majakovskij se obrátil k obrazům a motivům biblickým, známým ze Starého a Nového zákona, a vytvořil novodobou mystérii oslavující revoluční převrat, apoteózu krásy nové skutečnosti. "...Na světě byl jen jeden režisér, jehož zkušenosti se daly použít při přípravě takové podívané... ", poznamenal Konstantin Rudnickij v obšírné monografii věnované Mejercholdovi. Při inscenaci Majakovského hry využil Mejerchold zkušeností ze svých předchozích divadelních experimentů a vytvořil svébytné aktuální politické představení s rysy plakátové "agitky", jemuž nebyly cizí satira ani patos antické tragédie. Scéna tvořená abstraktními geometrickými obrazci a různobarevnými plochami se podobala kubistickému obrazu. Členové souboru bývalého carského Alexandrinského divadla, v němž Mejerchold režíroval, účast ve hře zdvořile, avšak kategoricky odmítli. Přes všechny nesnáze uskutečněná inscenace Mystérie-buffy znamenala pro Mejercholda velmi mnoho. Byla vítěznou bitvou, která jej inspirovala k dalšímu revolučnímu boji na divadelní frontě; není také pochyb o tom, že měla vliv na Mejercholdův pozdější umělecký vývoj. Jako čítanková ukázka vývoje mnohých ruských umělců a intelektuálů té doby, umocněn dramatickými zvraty v životě osobním, šel z jednoho extrému do druhého.

Před vypuknutím říjnové revoluce, v létě roku 1917, při návštěvě jedné z redakcí petrohradských novin poznává, ještě jako mladou sekretářku a ženu básníka Sergeje Jesenina, Zinaidu Reich. Nutno podotknout, že jsem nenalezla autora, který by její roli v Mejercholdově životě hodnotil jinak než negativně. Mejercholdův velký moskevský byt se zásluhou jeho přitažlivé, okouzlující, leč velmi výstřední druhé ženy stal jedním z nejrušnějších salonů hlavního města. Mohli jsme zde potkat jak elitu sovětské umělecké a literární bohémy, tak představitele vládních i nejvyšších stranických kruhů. Vedle Majakovského zde sedával se sklenicí šampaňského v ruce teoretik proletářské kultury Lunačarskij, ale také např. jeden z nejobávanějších čekistů Jagoda. Ti všichni byli hosty na pravidelných večírcích u Mejercholdových. Zinaida Reich, vynikající herečka, díky níž patří ženské postavy v Mejercholdových inscenacích k nezapomenutelným, nakonec byla několik týdnů po zatčení svého muže KGB brutálně zavražděna. Někteří režisérovi životopisci uvádějí dosud ničím nepodloženou domněnku, že byla zapletena do sítě lubjanských agentů. Ale zůstaňme zatím u Mejercholdova umění.

Patřil kupříkladu k těm, kteří po revoluci režírovali v Petrohradě monumentální divadelní představení pod širým nebem, jež věrně a realisticky kopírovala historické události roku 1917. Byla v nich nasazena skutečná bojová technika a schylovalo-li se na scéně k útoku na Zimní palác, střílela i Aurora. Tisíce opravdových námořníků v uniformách a se zbraní v ruce pak společně s amatérskými dobrovolníky dobývaly na Palácovém náměstí sídlo carské vlády. Přesně jako tenkrát... Taková podívaná obvykle končívala mohutnými dělovými salvami a slavnostním ohňostrojem. Každý, kdo chtěl, mohl znovu prožít opojný pocit vítězství. Pravdou je, že Mejerchold nikdy neměl problémy s tím, že by se mu nedostávalo dobrovolníků. Z celého zaostalého Ruska se sjížděli lidé, mužici z venkova, kteří nikdy předtím neviděli nebe ozářené barevným ohňostrojem.

Když byl v září 1920 Mejerchold jmenován vedoucím divadelního oddělení Lidového komisariátu pro osvětu, podlehl utopickým představám o revoluční budoucnosti docela a rozhodl se sblížit divadelní umění s oblastí dělnické produkce. Jako projev naivní snahy vymanit se ze své podstaty, zřekl se titulu vedoucího divadla a na jeho dveřích se objevil nápis "mistr" - ve smyslu výrobním. Oblékl herce do montérek a zavedl ve svém souboru výrobní porady; technický personál řešil otázky umělecké a umělecký technické - stavěl scénu, vyráběl dekorace a maloval plakáty. Nejvýraznějším projevem Mejercholdova levého extremismu byl však program, jenž vešel do dějin jako Divadelní říjen (1920). Jeho stěžejním požadavkem bylo to, čemu se před pár lety ve vzpomínané stati o žonglérovi vítězícím nad politikem vysmíval: myšlenka politického divadla, umění sloužícího politickým cílům.

Pro stranické funkcionáře však zůstávalo Mejercholdovo extravagantní umění nepochopitelné a nelze říci, že by výsledky jeho snažení přijímali s nadšením. Za všechnu režisérovu tvorbu z počátku dvacátých let uvedu alespoň inscenaci hry belgického symbolistického dramatika E. Verhaerena Svítání (1921), dokazující, že navzdory vnějším okolnostem, navzdory dočasnému vítězství rudého dvojníka, žil v Mejercholdovi stále onen žonglér z předrevoluční stati, jehož srdce, ač vnitřně rozpolcené, patřilo umění. Kdyby tomu bylo jinak, nezvolil by si tento text, v němž bylo vše mlhavé, nejasné a neurčité, aby z něj učinil sovětskou propagandistickou hru. Způsob, jímž drama radikálně přepracoval, byl sice hodný ducha režiséra experimentátora, ale v dané situaci ne zrovna šťastný. Není divu, že inscenace, v níž postavy žebráků z původního textu byly nahrazeny proletariátem, vzbudila nevoli Naděždy Krupské a ÚVKS SSSR ji odsoudil. Inscenace Svítání byla prvním náznakem Mejercholdova budoucího konfliktu s mocí, jehož příčina vyplynula z historického paradoxu: režisér stál na její straně, avšak ona to nepochopila. V témže roce byl odvolán z funkce vedoucího divadelního oddělení Lidového komisariátu pro osvětu. Zašel totiž ve svém revolučním zanícení i na vkus tehdejšího ministra kultury, lidového komisaře Lunačarského, příliš daleko. V poněkud křečovité snaze stanout po boku dělnické třídy Mejerchold požadoval, aby byla zrušena profesionální divadla; opera i balet měly být jako "buržoazní" žánry nahrazeny "veselou lidovou podívanou se zpěvy a tanci". Lunačarskij později napsal: "Při veškeré lásce k Mejercholdovi jsem byl nucen rozejít se s ním... Jeho krajně radikální přístup byl z hlediska státní administrativy nepřijatelný."

Ačkoli Mejercholdova idea revoluční přeměny sovětského divadla zůstala nerealizována, režisér zbraně nesložil a své myšlenky přenesl na půdu divadla, které v uvítacím proslovu k hercům nazval metaforicky Divadlem rudého praporu. Jeho činnost trvala pouhé dvě divadelní sezóny, do září roku 1921. Také tentokrát byla příčinou jeho uzavření extremisticky levicová politická orientace, která byla zakotvena v pěti základních programových bodech obsahujících mj. prohlášení, že "režisér je předvojem budovatelů revolučního umění a slouží politickým úkolům dne". Vlastní divadlo získal znovu až na podzim roku 1923; až do jeho likvidace v roce 1938 pak existovalo pod názvem Divadlo Vsevoloda Mejercholda. Na půdě tohoto divadla zdokonaloval techniky režijní práce, s nimiž experimentoval před revolucí, vypracoval racionálnější a systematičtější soubory průpravných cvičení a hereckých etud, které pojmenoval bio-mechanika. Podstata této metody spočívala v novém přístupu k výchově herce. Mejerchold chtěl vytvořit styl odpovídající věku strojů: herci byli cvičeni v gymnastice, cirkusových číslech, baletu, aby dokázali plnit požadavky režiséra efektivně jako stroje. Často aranžoval na scéně pódia, rampy, plošiny, točící se kola, hrazdy, houpačky a jiné objekty, jejichž využití na jevišti bylo na tehdejší dobu velmi výstřední. Stejně originálním způsobem pracoval s dramatickým textem, který nikdy nectil jako závazný, ale přizpůsoboval ho, ne vždy zrovna šťastně (viz výše uvedená inscenace Svítání), svým potřebám. V tomto ohledu byla nejkontroverznějším představením inscenace Gogolova Revizora z roku 1926, při níž režisérovi odpůrci manifestačně opouštěli divadlo a psali petice, aby místní orgány zakázaly "prznění klasiky". Mejerchold se ocitl v úzkých. Revoluční agitky určené příznivcům sovětské moci zůstávaly pro svoji složitou poetiku těmi, jimž byly určeny, nepochopeny, inscenace aktualizovaných her klasického repertoáru rovněž.

Když bychom učinili rekapitulaci situace, v níž se Mejerchold ocitá ve druhé polovině třicátých let, nebyla by nikterak radostná. Hlediště zelo prázdnotou, finanční deficit divadla, v jehož čele stál, katastrofálně narůstal. Režisér nevěděl, jak dál. Neměl repertoár, neměl co hrát: současná dramata, blízká estetice jeho divadla, téměř neexistovala a na to málo, co bylo, se vztahoval cenzurní zákaz. Když se rozhodl k inscenaci komedie Sebevrah (1928) Nikolaje Erdmana, autora, který se pro své satiry mířící na choulostivá místa společnosti velké oblibě stranických funkcionářů příliš netěšil, byly karty Mejercholdova osudu rozdány. Hlavní repertoárový výbor při generální zkoušce odhalil "pomluvu sovětské skutečnosti". Představení bylo zakázáno na "zvláštní příkaz ÚV po Stalinově osobní intervenci". První přímý střet s mocí znamenal začátek likvidace Mejercholdova divadla i jeho osoby. Jelikož Stalinova mstivost byla dobře známá, nenašel se po tomto incidentu dramatik, který by byl ochoten ke spolupráci s divadlem, jež se ocitlo v zorném poli Stalinovy pozornosti. 4. května 1928 zoufalý Mejerchold posílá Majakovskému naléhavý telegram, ve kterém jej prosí, aby napsal pro jeho divadlo nějakou hru: "Naposledy se obracím k tvému osvícenému rozumu. Divadlo umírá. Nemá hry. Klasiky inscenovat nesmím. Úroveň repertoáru snížit nechci..."

O měsíc později odjíždí na léčebný pobyt do Francie. Zde nezahálí, ale naopak se velmi intenzivně snaží najít pro svůj soubor zahraniční angažmá; je to jediný způsob, jak získat peníze potřebné k další existenci divadla. Během krátké doby zjistí, že jeho jméno je v zahraničí vyslovováno s úctou. Pln sebevědomí posílá v srpnu z Francie dopis, v němž sovětské vládní instance žádá o peníze na pokrytí vzniklého finančního deficitu, na generální opravu budovy divadla a na výjezd souboru do zahraničí. Dopis neoplýval diplomatickým taktem a místy připomínal ultimátum. Byl zveřejněn na stránkách tisku a sovětskými pracujícími zcela v duchu dobové atmosféry ostře odsouzen. Mejerchold byl označen za představitele "rozběsněné maloburžoazní inteligence". V polovině září Lunačarskij oznámil tisku, že Divadlo Vs. Mejercholda se ruší. Režisér o své divadlo zahájil bitvu. Jako signál SOS z paluby potápějící se lodi rozeslal na nejrůznější vládní instituce v Moskvě telegram tragického znění: "Zastavte činnost likvidační komise. Nedopusťte zrušení divadla a zničení mě jako umělce." Opět se vzedmula vlna veřejného mínění, opět z různých koutů SSSR docházely do tisku rezoluce schůzí pracujících - tentokrát žádaly záchranu Mejercholdova "revolučního" divadla. Po několikatýdenním vyčkávání se k osudu divadla vyjádřil v neveřejném dopise sám Stalin: "...Mejerchold jako divadelní činitel, nehledě na některé negativní rysy [...], je nepochybně spjat s naší sovětskou společností a samozřejmě nemůže být zařazen do kategorie cizích..." Deset let dělilo tento dopis od rozhodnutí otce vlasti, kterým nechá Mejercholda zmizet.

Když se po pěti dramatických měsících strávených ve Francii Mejerchold koncem roku 1928 vrací do Moskvy, je naplněn optimismem. Nejen že mu nezrušili divadlo, ale Majakovskij, s jehož osobou byly spjaty režisérovy naděje, má pro něj nové hry. S těmi Mejerchold spojil svůj další osud: v letech 1929-1930 inscenoval Štěnici a Horkou lázeň. Obě hry byly ostrou satirou na sovětskou byrokracii a Mejerchold je ztvárnil způsobem, kterým pracoval před revolucí: uplatnil umění grotesky, ve které zde dosáhl mistrovského vrcholu, záměrně posílil dobové analogie, využil náznaku a zkratky, čímž vytvořil bojovné politické představení. Navzdory novátorským scénickým postupům, resp. díky nim, byly obě inscenace přijaty nepříznivě.

Moc, o jejíž přízeň rudý dvojník z Mejercholdova portrétu vzpomínaného v úvodu tolik usiloval, definitivně přestala být režisérovi nakloněna. On na to reagoval po svém: únikem k tomu, co bylo jeho žonglérskému naturelu, přes veškeré snahy potlačit jej, vlastní - k umění v jeho čisté a krásné formě, bez politických ambicí. Vrcholem tvorby závěrečné etapy režisérova života se staly impresionisticky laděné inscenace s nádhernou výpravou a stylizovanými dekoracemi: Dáma s kaméliemi (1934) A. Dumase a Piková dáma (1935) A. Puškina.

Ve druhé polovině roku 1936 začal Všesvazový výbor pro umění měnit od základů sovětský divadelní svět k obrazu svému: byla zatčena řada sovětských dramatiků, jedna za druhou byly zavírány významné ruské scény brzdící přechod sovětského divadla na cestu socialistického realismu. Když v roce 1937 vzplanula diskuse o naturalismu a formalismu, kritika se zaměřila především na práci avantgardních divadel. Události směřující k Mejercholdovu konci dostaly rychlý spád. V prosinci 1937 se v ústředním tisku, deníku Pravda, objevila velká stať, v níž byl Mejerchold Všesvazovým výborem pro umění nařčen, že jeho divadlo "kazilo všemožnými triky klasický repertoár a nevytvořilo ani jednu sovětskou inscenaci, demoralizovalo celý soubor". Tón článku nenechával nikoho ani chvíli na pochybách, jaký je jeho smysl. O tři týdny později, 8. ledna 1938, byl v novinách otištěn příkaz k likvidaci Divadla Vs. Mejercholda. Z ústředí přišlo nařízení, aby ve všech divadlech SSSR proběhly mítinky, na nichž měli herci a režiséři odsoudit Mejercholda. Nejlepší moskevská divadla projevila starému Mistrovi neobyčejnou solidaritu - na schůzích panovalo významné demonstrativní ticho, nikdo proti němu nevystoupil.

Kdyby autor Mejercholdova dvojnického portrétu, jenž nás režisérovým životem provázel, maloval svůj obraz na konci třicátých let, nejspíš by na něm zachytil umělce, který je stár a unaven, pohroužen do sebe s hlavou mírně skloněnou. Už nevysílal k nebi zvonící střely z kouzelného luku - naopak, mlčky se snažil zaplašit shon kolem sebe... Večer 20. června 1939 se Mejerchold pěšky vracel ze schůzky s přáteli do svého petrohradského bytu, bledý a pohublý se zdál jakoby vyšší, než skutečně byl. Doma, na nábřeží řeky Karpovky, na něj čekali... Okamžitě byl převezen do Moskvy, na Lubjanku, kde byl označen za trockistu, imperialistického agenta a špiona. 2. února 1940 byl zastřelen.

Jak bylo v podobných případech obvyklé, ihned po Mejercholdově zatčení se Lubjanka snažila zničit vše, co bylo s ním a s jeho tvorbou spjato, vymazat jej z paměti, setřít z povrchu zemského. Z knihovních fondů byla vyjmuta všechna díla obsahující jeho jméno. Po cenzorských úpravách byly znovu vydány dějiny ruského divadla, z nichž bylo pečlivě odstraněno vše, co bylo spjato se zastřeleným režisérem. V tomto směru měla sovětská moc velké problémy v zahraničí. Obvyklou metodu přepisování a odstraňování publikací na území cizích států nebylo možné použít, i když pokusy o krádeže spisů z významných západních knihoven byly učiněny. Východisko z této choulostivé situace, které na Lubjance našli, bylo prosté, zcela v intencích tehdejší fantasmagorické atmosféry totalitního systému: ještě v polovině čtyřicátých let vycházely v amerických odborných časopisech studie a recenze věnované nejnovějším inscenacím již několik let mrtvého režiséra. Tak Mejerchold jako obživlý přízrak z Gogolových povídek zůstával ještě dlouho po smrti pro západní ctitele svého umění naživu.

Zatčení, zmizení a fyzická likvidace Mejercholda nepředstavují výjimečný případ v dějinách bolševického teroru, avšak na rozdíl od milionů bezejmenných on jediný byl světoznámým ruským režisérem. Stejně jako Picasso, Chagall či v hudbě Stravinskij patřil k těm velkým, mimořádně nadaným tvůrčím osobnostem, které významným způsobem ovlivnily moderní umění. Přes všechnu rozporuplnost porevoluční etapy režisérova života zůstává vliv jeho novátorského génia obrovský a jeho odkaz v dnešním divadelním světě stále aktuální.

Použitá literatura

Jelagin, J.: Ťomnyj genij, Moskva 1998.
Martínek, K.: Mejerchold. Orbis. Praha 1963.
Mejerchold, V.: K istorii tvorčeskogo metoda. Sankt-Peterburg 1998.
Slonim, M.: Russian Theatre. London 1963.
Stanislavskij, K.: Moja žizň v iskusstve. Moskva 1990.
Stanislavskij, K.: Polnoje sobranije sočiněnij, sv. 1-8. Moskva 1989-99.
Zelinsky, B.: Das russische Drama. Düsseldorf 1986.
Zolotnickij,V.: Roman s sovětskoj vlasťju. Moskva 1999.

    Ivana Ryčlová, absolventka doktorandského studia FF MU Brno, obor ruská literatura. Překládá dramata a díla současné ruské literatury, přednáší na Palackého univerzitě v Olomouci dějiny ruského divadla a dramatu.